Home نقد و تئوری ادبی نقش زبان در شعر

نقش زبان در شعر

در این نوشته مقوله هایی مانند هایدگر و شعر، هستِ عینی و هستِ ذهنی شعر، فراز حس و فرود ِ زبان، شعر و اندیشه، زبان-خدایی یا متافیزیک زبانی، زبان به عنوان ابزار یا گوهر شعر؟، لذت معنا، شعر و کارکرد موسیقی، تاویل ِ زبانشناسیک، و ... فشرده بررسی میشود. این مقاله در دو بخش در سایت اثر نیز منتشر شده است.

 

 

نقش زبان در شعر [1]

 

 

انسان با نامیدن چیز‌ها، هستِ هستی را تعیّن می‌بخشد. اگر زبان از انسان حذف شود، انسان نیز حذف می‌شود. اما آیا با حذف انسان، هستی نیز حذف می‌شود؟

انسان، هستی را تنها با هستِ خود، معنا می‌کند، یا از طریق زبان، روایت یا تأویل خود را از هستی دارد. اما هستی بوده و هست؛ چه با حضور انسان، چه در غیاب او. و انسان یکی از نمود‌های هستی است.

زبان همیشه در پی دلالت یا معنابخشی ِ چیزهاست. پس همان‌گونه که هستِ هر چیز از طریق زبان، لزومن به معنی وجود آن چیز نیست، هستی بخشیدن به چیزها یا نامیدن چیزها نیز لزومن به معنی همان چیزی نیست که زبان آن را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نامد. و در مواردی ممکن است به خاطر ناشناخته بودن چیزی یا وجودی، زبان قادر به هستی بخشیدن آن چیز نباشد. یعنی زبان در هستی بخشی ِ چیزها کم می‌آورد یا ناقص عمل می‌کند.

بسیاری از چیزها یا پدیده‌ها‌‌‌‌، وقتی به گفته یا نوشته در می‌آیند، بخشی از آنها یا همه‌اش در بین راهِ انتقال از طریق زبان، گم یا حذف می‌شود. پس اگر بخواهیم از رابطه‌ی هستی و زبان و یکی از نمودهای آن، یعنی شعر، سخن بگوییم، ناچاریم از نوع رابطه‌ای که محدود به زبان است، بحث کنیم؛ زیرا زبان، تنها هستی ِ نوع خود را پدید می‌آورد. و در این راستا، زبان به خاطر محدودیت خود، هستی را نیز محدود می‌کند، و هر چه زبان یک قوم یا شاعر محدودتر باشد، هستی را نیز محدودتر می‌کند یا می‌بیند. پس شناخت انسان از هستی که از طریق زبان انجام می‌گیرد، محدود می‌ماند‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌؛ یعنی شناخت امری نسبی است؛ زیرا برای شناخت هستی، ابزاری یا عنصری جز زبان وجود ندارد. زبان – چه گفتاری و نوشتاری، چه نشانه‌ها و نمادها – هستی انسان را می‌سازد، و انسان برای شناخت هستی، چاره‌ای جز ارجاع به زبان ندارد. یعنی انسان تنها از طریق زبان می‌تواند در پی معنای هستی ‌باشد. اما معنایی که به خاطر محدودیت زبان، محدود می‌ماند‌؛ یعنی در جستجوی هر شناخت، عنصر محدودیت یا نسبیت را اگر نادیده بگیریم، ناچاریم برخوردی متافیزیکی با هستی داشته باشیم، یعنی ناچاریم به سوی حقیقت کلی یا حقیقت ناب گرایش پیدا کنیم، حقیقتی که اثبات‌ناپذیر است و تنها در انگاره‌ی متافیزیک، در سمت ساده ‌کردن رابطه‌ها معنی می‌یابد. اما اگر با همه‌ی محدودیت، در سمت شناخت یا روایت از شناخت در جهان موجود حرکت کنیم، آنگاه در ارجاع به زبان، توانمندی و کاستی زبان را در می‌یابیم. در اینجا لازم نیست از کاستی زبان سخن بگوییم؛ زیرا کاستی در ذات زبان، که زاده‌ی انسان کاهنده است، وجود دارد. ولی اگر بخواهیم بر کاستی تکیه کنیم یا آنرا سنجه‌ی داوری قرار دهیم، ناچاریم مدام به سوی بیهودگی هستِ انسان و ناتوانی‌اش در یافتن معنای هستی قلمفرسایی کنیم (بمثل، از نوع اندیشه‌ی خیام).

پس برای برقراری رابطه با هستی – همین هستی که از هستِ انسان معنی می‌یابد و ادامه‌ی زندگی را ممکن می‌سازد – باید به بخش توانمندِ زبان، با همه محدودیت آن، رجوع کنیم.

 

 

 

هایدگر و زبان شعر

اینجاست که از زاویه‌ای، به نگره‌ی هایدگر نزدیک می‌شویم که شناخت هستی یا یافتِ معنی هستی را از طریق زبان پی گرفت، و چون شعر، کمال زبان است، پس شناخت معنای هستی را در درون شعر جست، که از طریق آن، در پی دیدنِ نادیدنی یا نادیده‌ها بود.

او در تحلیل شعری از هولدرلین می‌گوید: «ابتدا معلوم شد: حوزه‌ی کار شعر، زبان است. پس گوهر شعر باید از گوهر زبان درک شود. سپس روشن شد: شعر نامگذاریِ خلاقِ هستی و گوهر چیزهاست... از آنجا که شعر، زبان را هرگز به عنوان کارمایه‌ی موجود به کار نمی‌گیرد، بلکه شعر، [وجود] زبان را ممکن می‌سازد... [پس] بر عکس، باید گوهر زبان از گوهر شعر فهمیده شود.»[2]

اما شعر، اگر چه نادیده را دیدنی می‌کند و می‌تواند گوهر زبان را فهما کند، ولی به گمانم، از آن فراتر، به آفرینش چیزی دست می‌یابد که پیشتر وجود نداشته است. شعر، تنها به خاطر اینکه شعورِ دیدن یا کشف نادیده‌ها را دارد، شعر نیست، بلکه به خاطر آفرینش هستی، هستی ویژه‌ی خود، شعر می‌شود. اگر چه هایدگر "شعر" را به عنوان «آفرینش کلامی هستی»[3] برآورد می‌کند، اما این «آفرینش هستی» از دیدگاه او، نه هستی ویژه‌ی شعر که کل هستی به معنای جهان موجود است، که در آن بیشتر جنبه‌ی «بخشندگی» یا «دهش» (Stiftung) مورد نظر است تا خودِ آفرینش. و برای همین است که همه جا به جای آفرینش (یا Schaffen, Schöpfung)، از واژه‌ی Stiftung (وقف، بخشش) استفاده می‌کند. هر چند یکی از معناهای نادر stiftung، آفرینش(معادل Schaffen) است، ولی در این حالت نیز جنبه‌ی «بخشش» یا «دهش» بر «آفرینش» برتری دارد. افزون بر این، برای این آفرینش و رابطه‌اش با زبان نوعی قداست قائل می‌شود و با استناد به شعر هولدرلین می‌گوید: «شعر، نامگذاری ازلی خدایان است.....[و] آفرینش هستی به اشاره‌ی خدایان مرتبط است.»[4]

با اینکه هایدگر در آثارش متافیزیک افلاتونی و سپس متافیزیک مدرنیته را به نقد می‌کشد، ولی خود در چنین رویکردی‌ نسبت به زبان و رابطه‌اش با شعر، به ایجاد نوعی دیگر از متافیزیک کمک می‌کند که می‌توان آن را متافیزیک زبان نامید. در واقع هایدگر در بررسی شعر هولدرلین، در عین حال که به طرح نکات تازه و ارزشمندی در شعر و رابطه‌اش با زبان دست می‌یابد، ولی به موقعیت شاعر جنبه تقدس و عظمت طلبانه‌ای می‌دهد، که به تعبیر آدرنو، می‌خواهد با احیای عظمت یونان باستان، عظمت و برتری روح آلمانی را تئوریزه کند، که به سوی عظمت طلبی میهن پرستانه سوق داده می‌شود.

 

 

 

هست ِ عینی و هست ِ ذهنی ِ شعر

اما نکته‌ی مهمی که در پیوند زبان با شعر اهمیت دارد این است که شعر تا پیش از پدیداری آن در غالب زبان، یعنی در آن سوی واقعیت زبانی، وجود دارد، که می‌توان آن را شعر ناب نامید. پس شعر ناب، شعری است که هنوز به گفته یا نوشته در نیامده است. و آنهایی که از شعر ناب سخن می‌گویند یا مدعی ‌‌‌‌‌‌‌آفرینش شعر ناب هستند، تنها سایه یا جاپای شعر را می‌بینند و آن را شعر ناب تصور می‌کنند. زیرا چیزی که گفته یا نوشته شده باشد، به خاطر محدودیت زبان، به محض پدیداری آن چیز در هیئت زبان (شعر)، رنگ اصیل و ناب خود را می‌بازد. یعنی زبان، توان گفتن کامل آنچه را که خارج از اراده‌ی زبان وجود دارد، ندارد. شعری که نوشته می‌شود سایه‌ی ارادی ِ زبان است؛ یعنی شعر ِ گفته یا نوشته شده، چیزی است که از طریق اراده‌ی زبان اداره یا هدایت می‌شود. زبان در انتقال شعر، امانت‌دار خوبی نیست، یا توانایی لازم را در انتقال ندارد، چرا که در بیان هستی ِ ناشناخته‌ای که حس می‌شود همیشه ناقص عمل می‌کند. فاصله‌ی بین هست ذهنی شعر (فراسوی واقعیت زبانی) و هست عینی شعر (در سوی واقعیت زبانی) هیچگاه کاملاً پُر نمی‌شود. البته قرار است زبان این فاصله را پُر کند، یا بگویم، خود زبان همچون گوهر شعر باشد که حذف فاصله می‌کند، ولی زبان تنها سایه‌ی هستِ ذهنی شعر را در شکل عینی آن نشان می‌دهد. مثل خواب، که تنها پایانه یا گرته‌ای از آن در بیداری می‌ماند. شعر، "خواب" (رؤ‌‌یای در خواب) است، زبان، "بیداری"؛ و بیداری هیچگاه نمی‌تواند همه‌ی خواب را زندگی کند.

زبان، در "بیداری ِ" خود، به عادت زندگی، خو گرفته است. و آنچه که می‌خواهد شعر باشد باید از عادت زندگی یا عادت زبان ِ زندگی فراتر برود تا بتواند تازگی برآمده از فراسوی واقعیت زبانی را تاب آورد یا به هستی ویژه‌ی خود آگاه شود. اما عمدتن زبان نسبت به این تازگی غریبه‌گی می‌کند. اگر چه تازگی زبان برای همسانی با تازگی آفرینش، ستودنی است، ولی شاعر باز هم ناقص عمل می‌کند؛ زیرا همانگونه که گفته شد بیان همه‌ی فراسوی واقعیت زبانی ناممکن است. حالا که شاعر تازه ‌جو و تازه‌ گو ناقص عمل می‌کند، پس آن شاعری که هنوز بندی ِ زبان عادت است، اصلن شعر نمی‌گوید، تنها ادای شاعران را در می‌آورد.

در اینجا اما این پرسش مطرح می‌شود که آیا به خاطر اینکه زبان در بیان شعر ناقص عمل می‌کند، دیگر نباید شعر گفت یا از شعر سخن گفت؟

همانگونه که پپشتر نیز گفته‌ام هستِ موجود به ما می‌آموزد که تنها با حرکت در میان واقعیت موجود (نه موهوم) می‌توان به دریافت هستی موجود و هست شعر پرداخت، وگرنه بر پایه‌‌ی‌ مثال مرغ پیشتر بوده یا تخم‌مرغ، در دایره‌ی مجهولات و موهومات به سرگردانی ابدی خود گرفتار خواهیم شد. پس باید از پدیده یا مقوله‌ای سخن گفت که داشته‌ها و یا داده‌هایی از آن پیش‌رو باشد، یعنی فعلیت داشته باشد. بنابراین، شعر مانند هر پدیده‌ی دیگر، در هستِ موجود خود قابل ارزیابی است. با این فرض که شعر ناب به گفته در نمی‌آید، نمی‌توان حکم به حذف چیزی به نام شعر داد. پس ما از شعر، همانی را در ذهن داریم که موجود است (هستِ عینیِ شعر) و بر پایه‌ی موجودیت آن می‌توان به داوری آن نشست. ارزیابی شعر، در رابطه با شعر موجود، شعری که از اراده‌ی زبان پدید آمده، معنی می‌یابد؛ و گرنه چیزی که زبان قادر به انتقال آن نباشد، اصلن قابل ارزیابی نیست. زیرا ارزیابی یا داوری تنها از طریق زبان انجام می‌گیرد و چیزی که خارج از زبان وجود دارد، درک شدنی نیست تا داوری شود.

 

 

فراز ِ حس و فرود ِ زبان

شعر ممکن است تا حد حس بالا بیاید، ولی شیب ِ زبان آنقدر تند نباشد که بتواند آن را بلغزاند و بر سطح زندگی (عینیت) فرود آورد. در فاصله‌ی بین فرازِ حس و فرودِ زبان، چیزی پدید می‌آید (هر چه هست) که ما آن را شعر می‌نامیم. و من از همین زاویه است که به شعر می‌پردازم، به شعر موجود، به شعری که از موقعیت زبان، هستی می‌یابد؛ پس به شعر موقعیت می پردازم.

وقتی از شعر موقعیت حرف می‌زنم، منظورم هر نوشته‌ای نیست که به نام شعر چاپ می‌شود. آن نوع شعری را در نظر دارم که شاعرش می‌کوشد هر چه بیشتر به "فرازِ حس" نزدیک شود، هر چه بیشتر آن پایانه یا گرته‌ی خواب را روشنتر ببیند، هر چه بیشتر به "هست ذهنیِ شعر"، به آن نابیت نزدیک و نزدیکتر شود. شعر ناب وجود دارد، ولی بیان ناشدنی است: و شاعر جدی، در سوی بیان کردن آن بیان ناشدنی حرکت می‌کند. هر چند هیچگاه نخواهد توانست به بیان کامل آن نابیت دست یابد، ولی می‌تواند به آن نزدیک شود یا آن را روشنتر ببیند.

ارزش و بزرگی شاعران را باید به میزان نزدیکی به آن هستِ ذهنی شعر، به آن نابیت ارزیابی کرد. اما این میزان را چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟

در همین جاست که "نقد" یا تأویل شعر هستی می‌یابد. پس نقد، می‌تواند تلاش برای یافتِ آن میزانی باشد که یگانه نیست؛ یعنی تنها یک میزان برای نقد هستی ِ شعر وجود ندارد؛ چرا که شاعر (شاعر جدی) از یک راه معین و کوبیده شده، به سوی آن "فراز"، آن قله پیش نمی‌رود. مانند کوهنوردی که راههای متفاوت را برای رسیدن به قله می‌آزماید. شاعران کوهنورد – نه شاعران بر دشت ایستاده‌ای که اصلن قله را نمی‌بینند و "دشت" خود را "قله" می‌پندارند – به خاطر گزینش راههای متفاوت، در موقعیت‌های مختلفِ دامنه کوه قرار می‌گیرند؛ یکی در ابتدای آن است، دیگری اندکی بالاتر و آن یکی باز هم فراتر و...؛ ولی همانگونه که گفته شد، همیشه در میانه‌ی راهِ فراز شدن، در دامنه‌اند. البته هستند شاعرانی که شوق دستیابی به آن قله، چنان آنها را شیفته و بی‌پروا می‌کند که کوتاهترین راه، ولی خطرناکترین آن را بر می‌گزینند و سقوط می‌کنند. شوق و شور و شیفتگی و بی‌پروایی، اگر چه ابزار این کوهنوردی‌اند، ولی مهم، چگونگی به کارگیری آنها و نوع راهی است که انتخاب می‌شود.

 

 

شعر و اندیشه

اینجاست که "اندیشیدن" وارد می‌شود؛ یعنی شور و شوقی که به کلنگ و طنابِ "اندیشه" مجهز نباشد، به بیراهه می‌زند یا از صخره‌های دشوار و عبورناپذیر بالا می‌رود و سقوط می‌کند. پس عنصر اندیشه نه به معنای خردباوری، بلکه شناخت راه پیش روست؛ وگرنه ممکن است "طناب اندیشه" پیش از هر چیز شعر شاعر را خفه کند. به بیان دیگر، منظور این است که آزمون راههای گوناگون، کمیت تجربه را به کیفیت شناخت تبدیل می‌کند و اندیشه را در رسیدن به راه مناسب قوت می‌بخشد. و این، به پیش اندیشی یا دخالتِ سر راستِ خرد در شعر مربوط نمی‌شود؛ چرا که شاعر، خرد ِ ویژه‌ی خود را، که خردی شاعرانه باشد، می‌یابد. و آن خرد، اما، برآیندی است از خرد بیرونی (پیرامونی) و خرد درونی (من ِ شخصیت یافته).

اما آیا مگر شعر تنها با همین شور و شوق و اندیشه است که پدید می‌آ ید؟ پیشتر گفته‌ام که زبان، هستی شعر را تعیّن می‌بخشد. پس آن شور و شوق و اندیشه در کجا قرار می‌گیرند؟ در درون زبان. یعنی شور یا اندیشه نمی‌تواند جدا از زبان عمل کند. اگر چه شور، همچون یک حس، می‌تواند جدا از زبان وجود داشته باشد، ولی تنها با زبان است که می‌تواند هستی‌اش را در شعر نشان دهد. اندیشه نیز چیزی جز کارکرد زبان در تأویل یا روایت چیزها نیست؛ یعنی زبان نه رویه یا ابزار اندیشه، که سازنده‌ی آن است. بدون زبان، اندیشه مفهوم نمی‌یابد. انسان به خاطر زبانمند بودن است که اندیشمد است (تفاوت انسان با حیوان در همین زبان است که اندیشه را ممکن ساخت). به بیان دیگر، هر چیزی در هستی ِ زبان، هست می‌شود. و برای شاعر، این هستی زبانی، در فراروی از زبان ِ عادت، معنی می‌یابد. زیرا در عادت‌زدایی است که شعر به هستی ویژه‌ی خود دست می‌یابد. آن شعری که در عادت زبان، زندگی می‌کند، هنوز در "دشت" می‌زید. برای رفتن به فراز یا قله باید زبانی دیگر، ورای زبان عادت داشت. و شاعران بزرگ چنین بوده‌اند. هیچ شاعر بزرگ و ماندگاری نیست که زبانی همه جایی و ضعیف داشته باشد. زبان ضعیف یا کهنه و فرسوده در نخستین گام به سوی فراز، از پا می‌افتد.

اما حالا که زبان تا این پایه در هسته‌ی هستی شعر قرار می‌گیرد، با توجه به محدودیت و کوتاهی ِ آن، چگونه باید با آن برخورد کرد تا بار دیگر به سمت متافیزیک تازه‌ای میل نکند و ستایش و پرستش زبان، به نادیده گرفتن یا خوار شمردن ِ دیگر عناصر و پدیده‌ها منجر نشود؟

 

 

زبان- خدایی یا متافیزیک زبانی

متافیزیک، گرایش در سوی قدرتی است که بی‌پایان، تسخیرناپذیر و آفریننده‌ی همه چیز تلقی می‌شود. این نگرش متافیزیکی (چه از نوع ایده‌ی افلاتونی که در دین‌ها تداوم یافت و چه از نوع مدرنیسم که انسان در مرکز آن قرار گرفت) مانع از دیدار سویه‌های دیگر هستی می‌شود. و اگر گاهی آن سویه‌ها را دیدنی می‌کند، تنها در همان حضور و وجود متافیزیک دیدنی می‌شود یا معنی می‌یابد. متافیزیک زمانی آغاز شد که انسان – فیلسوف به جدایی ِ بین فیزیک (هستی) و متافیزیک (فرا هستی)، جدایی بین هستی موجود و حقیقت کلی و دست نیافتنی پرداخت. در واقع، زمانی ایده‌ی افلاتونی باعث شد تا با مرکزیت متافیزیک، انسان و هستی موجود فراموش و خوار شود و بخش ساده‌ی جهان به خیر و شر، سنجه‌ی هستی‌شناسی قرار گیرد. و زمانی دیگر، در اندیشه‌ی اومانیستی ِ سده‌های میانه که در عصر روشنگری شکل نهایی خود را می‌یابد، انسان یا خرد انسانی در مرکز قرار می‌گیرد و انسان – خدایی باعث می‌شود تا بسیاری از واقعیتهای پیرامون و طبیعت فراموش یا برده تلقی شود و با برآوردِ جهان همچون موضوع ساده‌‌ی تغییرات، در سمت نابودی طبیعت پیش برود (متافیزیک مدرن). اگر چه در این مرحله، توجه به انسان و اراده‌ی آزاد او باعث شد تا شخصیت انسانی یا فردیت (خودیابی) تجلی تازه‌ای بیابد، ولی افراط در آقایی انسان و برخورد ریاضی‌وار با هستی، مانع از دیدن سویه‌ها‌ی دیگر وجود انسان و طبیعت و رابطه‌ی بین آنها شد و بار دیگر به جدایی سوژه و ابژه یا انسان و هستی انجامید.

و امروز، در قیام بر علیه انسان – خدایی ِ مدرنیته، ستایش "زبان" در مرکز تأویل قرار می‌گیرد و زبان- خدایی یا متافیزیک زبانی، جایگزین خدایان پیشین می‌شود (متافیزیک پسامدرن).

پس به گمانم، آنچه که می‌تواند جلوگیرِ ساخت متافیزیکی دیگر شود و به سازگاری یا یگانگی با هستی بینجامد، دیدن همه‌ی سویه‌های رابطه‌ی زبان با انسان و شعر، به طور کلی هستی، است. درست است که اندیشه، کارکرد زبان در تأویل یا روایت چیزهاست، ولی خود ِ اندیشه در رشد یا دگرشدن زبان نیز مؤثر بوده است؛ یعنی یک نوع تأثیر متقابل در جهت کمال آن دو نقش داشته است. درست مانند تأثیر متقابل شعر و زبان. پس در تحلیل یک عنصر مهم و تعیین کننده نباید به حذف عناصر دیگر اقدام کرد؛ و گرنه با نادیده انگاری ِ سویه‌های گوناگون، متافیزیک دیگری پدید می‌آید که باز هم در سوی جدایی‌ها عمل می‌کند؛ مانند برآورد زبان، جدا از انسان و کارکرد و موقعیت او، برآورد زبان جدا از شعر، برآورد زبان یا اثر جدا از مؤلف و... که همه‌ی اینها نوعی جدا کردن سوژه از اُبژه است، نه هموندی آنها.

به همین خاطر است که من از زبان در شعر معنای گسترده‌تری را در نظر دارم. یعنی عادت‌زدایی ِ زبانی برای رسیدن به "شعر فراز" را تنها در دخالت در صرف و نحو زبان یا دخالت دستوری و واژگانی یا زبان گفتاری و... خلاصه نمی‌کنم. اگر چه این دخالت‌ها و حرکت‌ها لازم‌اند و نقش مهمی در خروج از عادت، بازی می‌کنند، ولی رابطه‌هایی که شعر، خارج از اراده‌ی زبان، ایجاد می‌کند و در این عادت‌زدایی دخیل است در نظر دارم که البته از طریق زبان (با زبان، نه در زبان)، انتقال می‌یابد، و در جای خود از آن سخن خواهم گفت.

پس اگر شاعر بخواهد تنها با دخالت دستوری شعر بسراید (و آن را تنها منشأ نوآوری بداند)، اندکی از راه را طی می‌کند. از این زاویه، هر آرایه‌ی کلامی که با آهنگین کردن کلام، زبان را از عادت برهاند، می‌تواند ادعای شعریت داشته باشد، اما شعری است که تنها درگیر موقعیت زبان روزمره می‌شود، یعنی "شعر فرود" است، نه شعری که در سمتگیری ِ "شعر فراز" بیان شده باشد. تنها در یگانگی یا توازن بین عادت‌زدایی زبان موقعیت (هست عینی‌ ِ زبان) و پیوندهای عاطفی از طریق ایجاد رابطه یا موقعیتی دیگرگون (هستِ ذهنی ِ زبان) است که شعر در سمت "فراز" پیش می‌رود.

 

 

زبان در شعر، گوهر است یا ابزار؟

بی تردید شعر از درون واژه دست به آفرینش می‌زند، و واژه خود در شعر به حیاتی تازه دست می‌یابد. یعنی در یک نوع کنش ِ رویارو ، شعر و واژه در ترازی همگون، جهان را و خود را دگرگون می‌کنند. در نگاه فرمالیست‌ها و یا ساختگرایان، دگر آفرینی ِ زبانی در شعر نه تنها در واژگان و صرف و نحو و ساختمان ِ جمله، بلکه در تصویر شعری نیز روی می‌‌‌‌‌‌دهد. یعنی در نزد آنها، تشبیه، استعاره و دیگر آحاد تصویر، همان دگر شدن ِ زبان است. برای همین است که شعر را نه با تصویر، که با زبان می‌سنجند، و تصویر مانند دیگر حرکتهای زبانی برآورد می‌شود. درست است که تصویر شعری از درون واژه موجودیت می‌یابد، ولی به گمانم باید بین انواع حرکتهای زبانی و تصویر تفاوتی را در نظر گرفت که برای سنجش شعر اهمیت دارد. به این پاره از شعر «هست شب» نیما توجه کنید:

با تنش گرم، بیابان دراز

مرده را ماند در گورش تنگ

به دل ِ سوخته‌ی من ماند

 

در این شعر، چند حادثه روی داده است. نخست اینکه با آرایه‌ی کلامی که با هنجار زبان معمولی تفاوت دارد، شعر آهنگین شده است. یعنی به جای اینکه بگوید «بیابان دراز، مرده‌ای در گور را می‌ماند»، با دخالت در صرف و نحو جمله، زبان را به موسیقی می‌رساند. دو دیگر، با ایجاد فاصله بین صفت (گرم و تنگ) و موصوف (تن و گور) و پیوند ضمیر متصل «ش» به موصوف ( "تنش، گرم" و "گورش، تنگ" به جای تن ِ گرمش و گور ِ تنگش)، از عادت ِ زبانی می‌گریزد. این دو حادثه در زبان، باعث آشنایی زدایی ِ زبانی برای رسیدن به شعر انجام شده است. در این حالت، زبان ابزار نیست، بلکه همچو گوهر شعر عمل می‌کند؛ یعنی زبان، نه از بیرون، که در خود، شکل تازه‌ای می‌یابد. آن موسیقی ناشی از آرایه‌ی کلامی و این خروج دستوری از زبان، خارج از همین زبان وجود ندارد.

ولی آیا آنچه که این نوشته را به شعر می‌رساند، همین دو حادثه‌ی زبانی است؟ اگر چنین باشد، با حرکت یا بازی ِ زبانی‌یی از این دست می‌توان شعر را تا حد ِ فن‌نگاری کاهش داد. تنها با همین آشنایی زدایی، مشکل بتوان به قلمرو شعر دست یافت. عامل دیگری نیز وجود دارد که در فرارویی ِ یک نوشته به شعر، نقشی مهم و گاه تعیین کننده ایفا می‌کند. این عامل یا حادثه‌ی سوم از طریق پدیداری رابطه‌ی تازه و دگرگون بین چیزها پدید می‌آید. در اینجا بین «بیابان»، «مرده»، و «دل» رابطه‌ی تازه‌ای پدید می‌آید که پیش از آن وجود نداشته است. رابطه‌یی که هیچ منطق بیرونی را نمی‌پذیرد. در اینجا شاعر مانند دانشمند به کشف رابطه دست نیافته است، زیرا هیچ پیوند قانونمند و مادی بین بیابان و دل وجود ندارد تا کشف شود. شاعر با ایجاد پیوند نوینی بین دو عنصر یا با قرار دادن یک شیئی در موقعیت یا فضایی دگرگون، دست به آفرینش می‌زند. در این رابطه‌ی تازه، دیگر «بیابان» و «مرده» همان بیابان و مرده‌ی معمولی نیستند، و هر کدام در هموندی با دیگری است که موجودیت می‌یابد. پیش از آفرینش این رابطه توسط شاعر، بیابان و مرده هر کدام جداگانه و مستقل، موجودیت می‌یافتند، ولی با پیدایش این پیوند و قرار گرفتن در موقعیتی دیگرگون، یکی بدون دیگری نمی‌تواند زندگی یابد. «بیابان» دیگر یک بیابان معمولی نیست، مرده‌یی است یا دل سوخته‌ی شاعر است. یعنی «بیابان» از بار ِ معنایی- حسی ِ متداول فرامی‌رود و در آفرینشی دیگرگون، زندگی تازه‌یی می‌یابد. به عبارت دیگر، در پیوند معنوی – روانی ِ دو شیئی یا وجود در شعر است که موقعیت نوینشان حق زیست می‌یابد و جاودانه می‌شود. در یک شعر، هیچ چیز سر جای واقعی خود قرار ندارد. اما این حالت هم در زبان و هم در ارتباط بین اشیاء روی می‌دهد.

در دگرگونی ِ زبانی مانند دو حادثه‌ی اول، زبان، گوهر شعر است و نمی‌توان آن را ابزار دانست؛ چون حرکتی است زبانی که در خود زبان اتفاق می‌افتد (هستِ عینی زبان)، ولی حادثه سوم، یعنی ایجاد ارتباط عاطفی یا روانی بین دو چیز، که به یاری زبان روی می‌دهد، زبان همچون ابزار عمل می‌کند؛ چرا که این اشیاء بیرون از زبان وجود دارند و تنها از طریق برخورد عاطفی شاعر با آنها به درون زبان راه می‌یابند (هستِ ذهنی زبان). برای همین است که زبان در شعر، هم گوهر است و هم ابزار. در پی ِ ارتباط تازه بین دو شیئی در یک شعر، زبان دیگر حامل معنای اشیاء نیست؛ زیرا اشیاء از رابطه‌ی پیشین بریده‌اند و در ازدواج تازه‌ی خود، معنای واقعی و پیشین خود را از کف داده‌اند. نشانه‌ها نیز در این حالت، دیگر قدرتی در دلالت معنای پیشین ندارند. یعنی واژه دیگر نه حامل معنای خود است و نه بیانگر وجود خود، بلکه وسیله‌ای می‌شود برای نمایش نشانه‌های دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده‌اند. در این حالت، واژه‌ها نیز با ماهیتی تازه موجودیت می‌یابند؛ ماهیتی که تشخّص تازه‌ای به آنها می‌دهد. این تشخّص نوین واژه‌ها، تنها از طریق رابطه‌ی جدید عاطفی بین اشیاء توانسته موجودیت بیابد.

 

تصویر روانی

پس افزون بر زبان، چیز دیگری هم هست که یک نوشته را به شعر برساند. این چیز می‌تواند از طریق ارتباط دگرگونه‌ی اشیاء یا پدیده‌ها و یا از رهگذر دگرنگری یک شیئی به تنهایی، که همه را می‌توان در مقوله‌ی تصویر یا «تصویر روانی» یا هستِ ذهنی زبان جا داد، پدید آید، که زبان حامل آن است. اصطلاح «تصویر روانی» را از این رو ساختم تا تفاوت آن با تصویر معمولی یا مادی مانند تصویر شیئی در آیینه یا آب و... مشخص شود. تصویر روانی، تصویری است که از فضای مادی و ملموس در می‌گذرد و حیاتی معنوی یا روانی می‌یابد؛ زیرا به‌مثل، «بیابان» در همان شعر نیما، با نما و معنای دیگری که توسط شاعر آفریده شده، با تصویر مادی بیابان تفاوت دارد، و به همین خاطر، نمودی روانی می‌یابد (در اینجا نمود ِ روانی بیابان، انسان «مرده» است). اگر بخواهیم این حالت را در شعر طبیعت، یعنی شعری که شاعرش خود طبیعت است، جستجو کنیم، می‌توانیم مثال ماه و آب را نمونه بیاوریم: تصویر ماه در آب، یک تصویر مادی است، ولی اگر در آب سنگی انداخته شود، ماه ناگهان دگرگونه می‌شود. می‌توان گفت که این حالت دگرگونگی، همان حالت تصویر روانی در شعر شاعر را دارد. با این تعبیر شاید بشود گفت که شعر، تصویر ماه در آبی است که سنگی در آن انداخته شده باشد.

 

لذت معنا

پذیرش تأویل شعر تنها با روش زبانشناسیک به آنجا می‌رسد که بخشی از تئوری پسامدرن در این پهنه به آن رسید: یعنی تهی کردن شعر یا هر اثر ادبی از معنا. اما خواننده‌ی یک شعر در عین حال که از ساخت تازه یا دگرگونه‌ی زبان لذت می‌برد، از معنایی که از درون واژه به او می‌رسد نیز به لذت دست می‌یابد. معنا در یک اثر علمی یا سیاسی، از بار معنایی ِ ویژه‌ی واژهگانی که مفاهیم ویژه و معینی را در خود دارند به پذیرنده‌ی‌ آن می‌رسد، در حالی که در شعر، معنا نه تنها از درون ساخت زبان، بلکه از پدیداری ِ رابطه‌های تازه‌ی بین اشیاء و یا در نتیجه‌ی دگرنگری نسبت به هر چیزی فرصت بروز می‌یابد، که می‌تواند معناهای گوناگون را برتاباند. یعنی معنا در یک اثر علمی یا سیاسی تک بعدی یا تک آوایی است و عملکردی ارجاعی دارد، ولی در هنر، معنا چند آوایی می‌شود. تفسیر پذیری ِ چند سویه‌ی مثلن شعر حافظ نتیجه‌ی چند گونه‌گی معنای آن است که هم از طریق ساخت زبان و هم عناصر تصویری (رابطه‌ها) و هم از رهگذر بار ِ حسی ِ واژگان پدید می‌آید. اگر قرار باشد شعر حافظ را تنها در چگونگی ِ دستور زبان یا صرف و نحو و یا آرایه‌ی کلامی و موسیقی آن به داوری بنشینیم، ظرفیتها‌ی دیگر شعری را که درونمایه یا معنا‌ی آن را بر می‌تابانند، از گردونه‌ی لذت زیبایی معنا حذف کرده‌ایم:

ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم

ای بی‌خبر ز لذتِ شرب ِ مدام ِ ما

این بیت از حافظ، افزون بر اینکه در نتیجه‌ی آرایه‌ی کلامی بر پایه‌ی عروض (مفعول فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن) به موسیقی می‌رسد، در آن، «شرب مدام» از رهگذر ابهام به شعر می‌رسد یا معنای آن از طریق حرکتهای زبانی پدید می‌آید. شرب، هم به معنی شراب یا می است و هم نوشیدن. مدام، هم به معنی مداوم است و هم شراب. پس، از این دو واژه در همسایگی یکدیگر دست‌کم دو معنا استخراج می‌شود: 1. نوشیدن شراب، 2. شراب مداوم یا می نوشی همیشگی. در عین حال که شراب یا می، به عنوان چیزی مستقل، معنای واقعی یا ملموس خود را نیز، جدا از دو پهلویی ِ معنایی یا بازی واژ‌گانی، دارد. اما پاره‌یی از واژهگان دارای ارزش حسی‌اند و ما از طریق حس کردن به معنای آنها دست می‌یابیم. به‌مثل همین واژه‌‌ی شرب یا «می» در فرهنگ ما، واژه‌یی است که با حسیتی ویژه‌ به معنا می‌رسد. در زمان ما، واژه‌‌‌‌ی شرب یا می کاربرد ِ روزمره ندارد و به جای آن واژ‌گانی دیگر، و در مفهوم عام آن، یعنی «مشروب»، ذهن را به سوی معنای آن هدایت می‌کند، که همان مایع مستی‌آور یا به قول حافظ همان «تلخوش» است که «صوفی، ام الخبائثش خواند.» یعنی معنای آن در سویه‌ی مستی، مستی جسم، قرار می‌گیرد. اما با کاربرد واژه‌ی «می»، معنایی فراتر از مشروب و مستی جسم، در جان انسان ایرانی ریخته می‌شود. پیرامون این «می» را هاله‌یی از تقدس و راز فرا گرفته، که قداستی تاریخی- فرهنگی است و بیشتر حس شدنی است. باید جان ایرانی داشت و آن را حس کرد. این قداست از دو سو با جان فرهنگ ما آمیخته است. از یکسو با جایگزینی می ِ سمبلیک یا مستی عرفانی با می انگوری یا مستی ِ جسمی، این واژه از پیکره‌ی خاکی خود فرا بالید و با حضور فراخاکی‌اش، هستی تازه و دگرگونه‌ای یافت؛ آن‌گونه که عارفان برآن باور دارند و در بیت زیر از مولوی تجلی می‌یابد:

اگر آن می‌ یی که خوردی به سحر، نبود گیرا

بستان زمن شرابی که قیامت است حقا

از دیگر سو، منع می از سوی خشک‌اندیشان و تلاش برخی برای دستیابی به آن، همچون درگیری ِ درونی – بیرونی، فضای فرهنگی – ادبی ما را آکنده از ستیز می‌کند. و چنین است که این واژه با چنان پشتوانه‌ی‌تاریخی – فرهنگی در ژرفای روان جمعی ما می‌زید، که دیگر نمی‌توان تنها با ارزشگذاری ِ زبانی و حتا با معنای متداول، آن را سنجید. چرا که این واژه و واژگان نظیر آن در یک شعر، دیگر نه با خِرَد ما، که با حس و عاطفه‌ی ما پیوند دارند؛ یعنی واژ‌ه‌هایی از این دست، ژرفساختی دارند که بیشتر حس شدنی است. و برای همین است که اینگونه واژگان را نمی‌توان دقیقاً به زبان بیگانه ترجمه کرد. دشواری ترجمه بیشتر در شعری نمود می‌یابد که ارزش حسی واژگان در آن افزونتر از ارزشهای دیگر باشد. مثلاً می‌توان به جای آبجو یا عرق و یا عرق فروشی، برابر نهادهای مناسبی در زبان بیگانه یافت. ولی برای «می» یا «میکده» که با باری از حسیت تاریخی – فرهنگی به میدان می‌آیند، نمی‌توان معادل مناسبی یافت.

پس می‌بینیم که یک واژه در شعر می‌تواند از جنبه های مختلف پیامش را به ما برساند، و تکیه یا تأکید کردن بر یکی از آنها، مانع از دستیابی به بسیاری از ظرایف شعری می‌شود. منظور از پیام رسانی ِ معنایی در شعر، آگاهی رسانی نیست. وقتی در شعر، نظم زبانی در هم ریخته می‌شود تا نظمی دیگر جایگزین آن شود، واقعیت بیرونی و معنای چیزها نیز از رهگذر ابهام، به واقعیت یا معنای دیگری تبدیل می‌شود. ولی این معنای تازه، هر چه که باشد، پیامی در خود دارد که همان پیام شاعرانه است که از رهگذر تکانه‌های عاطفی هستی می‌یابد و نباید آن را با مثلن پیام سیاسی یا اجتماعی و یا دیگر واقعیتهای ملموس که در قیاس با شعر، بیشتر از درون عقل و منطق بر می‌آیند، اشتباه گرفت.

 

شعر و کارکرد ِ موسیقی

ساختگرایان در پی آن نیستند که شعر چه می‌گوید، بلکه می‌خواهند بدانند که شعر از چه ساخته می‌شود. اما اگر چه آنچه که شعر را از غیر شعر بر می‌کشد، به چگونگی یا ساخت آن بستگی می‌یابد، ولی در تأویل یک اثر نه تنها با «چگونگی»، که با «چیستی» نیز سر و کار داریم؛ چرا که هر ساخت، چیزی در خود دارد که همان معناست. اگر تنها در چگونگی ِ ساخت شعر غرفه شویم، دیگر امکانات نقد و تأویل را از شعر ستانده‌ایم و به‌ویژه عامل نگاه شاعرانه از رهگذر تکانه‌های عاطفی را بکلی نادیده گرفته‌ایم. آنچه که در شعریت شعر می‌تواند بسیار مهم و حتا تعیین کننده باشد، نگاه شاعرانه‌ی شاعر است. یعنی چگونگی نگاه و حس شاعر نسبت به اشیاء و پدیده‌هاست که در دگرآفرینی زبانی و معنایی اهمیت می‌یابد. به قول نیما، «شاعر که فکر کرد، تلفیقات تازه هم دارد[5]

آقای داریوش آشوری در برخورد با نوآوری نیما به‌درستی می‌گوید که: «نیما به صورت نظری از پرسشی اساسی آغاز کرد، یعنی اینکه: شعریت شعر در چیست؟ آیا در صورت یا صورتهای معینی است که در عرف و سنت شعر شناخته می‌شود، یعنی «کلام موزون و مقفی» و یا بعکس، در چگونگی بینشی از اشیاء و جهان است که با صورت بیانی خاصی پیوند می‌خورد[؟]. به عبارت دیگر، شیوه‌ی دیدن و دریافتن و حس کردنی که ذهنیت و بینش شاعرانه را از جز آن جدا می‌کند، دمنده‌ی جان و جوهر شعر در کلام است و یا پدید آورنده‌ی جان و جوهر شاعرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی زبان[6]

این برآورد درست آشوری که شیوه‌ی دیدن را عاملی در پدیداری جان و گوهر شعر می‌داند با نظر او که موسیقی را جان و ذات شعر می‌داند، ناهمخوان است. یعنی هنگامی که به موسیقی شعر می‌رسد همان عادت کهن صدایش را بلند می‌کند که "موسیقی ِ شعر پاره‌یی جدایی‌ناپذیر از شعر است و پیوند ذاتی با آن دارد ... واگرداندن ِ شعر به نثر و یا ترجمه‌ی آن به نثر و زبانی عاری از موسیقی گویی جان آن را می‌ستاند و پیکر بی‌جانش را به ما می‌سپارد."[7]

وقتی «شیوه‌ی دیدن و دریافتن و حس کردن»، پدید آورنده‌ی جان و جوهر شاعرانه‌ی زبان است، پس موسیقی شعر را که خود از زبان پدید می‌آید و همچون زبان می‌تواند از چگونگی نگرش شاعر هستی یابد، نمی‌توان جان شعر تلقی کرد. یعنی موسیقی در شعر نمی‌تواند جدا از نگاه شاعر و زبان، موجودیتی مستقل داشته باشد تا همچون ذات و جان شعر عمل کند.

 

 

تأویل زبانشناسیک

سرایش شعر، حتا در عاطفی‌ترین حالت، با دخالت هشیاری یا شعور همراه است. در اینجاست که برآورد زبانشناسیک شعر یا هر اثر ادبی که شاعر یا مؤلف را از متن و زبان جدا می‌کند و به تئوری «مرگ مؤلف» می‌رسد، دچار کمبود می‌شود؛ زیرا در این حالت، آگاهی یا شعور یا اندیشه‌ی شاعر از متن حذف می‌شود. در حالی که شاعر یا هر نویسنده‌ای اثرش را با کاربست ِ آگاهی به سامان می‌رساند و میزان شعور و تجربه‌ی مادی و روانی شاعر در اوج و فرود ِ اثر مؤثر می‌افتد. همانگونه که گفته شد، در شعر حافظ اگر آن لحظه‌های برآمده با دانستگی شاعر نسبت به هستی، ماهیت زبان و حتا فن شعر، نظام نمی‌یافت، چگونه می توانستیم چیزی به نام شعر حافظ داشته باشیم؟ یا اگر نیما به لحاظ اندیشگی دچار تحول نمی‌شد، چگونه می‌توانست با دگربینی رابطه‌ها بین اشیاء و پدیده‌ها به دگر آفرینی نظم شعری دست یابد؟ البته دانستگی یا آگاهی یا نگاه شاعر تنها در راستای نظم بخشیدن در شیوه‌ی کلاسیک یا نیمایی نیست؛ در شعر امروز که نظم موزون را بر نمی‌تابد نیز آراستگی یا انسجام زبانی و معنایی، در نتیجه‌ی کار بست ِ خود آگاه شاعر انجام می‌گیرد. در واقع یک شعر، در نتیجه‌ی مراوده یا توازن بین ناخودآگاه یا تکانه‌های پراکنده‌ی عاطفی و دخالت دانستگی یا خودآگاه شاعر پدید می‌آید.

در هر حال، همانگونه که عمده کردن معنا یا تصویر یا اندیشه و... در شعر می‌تواند جلوگیر ِ دیگر امکانات یا روش‌ها باشد، محدود کردن تأویل یا نقد شعر به ساخت زبان، نادیده انگاری ِ تنوع در پهنه‌‌ی هنر شعر است. اگر تنها روش زبانشناسیک، تعین کننده‌ی تأویل تلقی شود، دچار نوعی اراده‌ گرایی خواهیم شد که در آن هر گونه تپش عاطفی و تجربه‌ی شخصی در سرایش بی‌معنا جلوه می‌کند، و شعر عمدتن در سویه‌ی فن‌نگاری یا «تکلف و ادیبی» قرار می‌گیرد. تئوری زبان در ادبیات، بویژه از سوی پسامدرنیست‌ها، چنان کار نقد و تأویل را پیچیده و گاه حتا ناممکن می‌سازد که فرانسیس بارکر، فیلسوف انگلیسی، آن را «تئوری ناممکن زبان»[8] می‌نامد.

 


[1] این مقاله در کتاب "سلوک شعر" (محمود فلکی: تهران، اتتشارات محیط، 1378) آمده که در اینجا با ویرایش جدید منتشر می‌شود

[2] - Martin Heidegger; Erläuterung zu Hölderlins Dichtung. V. Klosterman, Frankfurt 1981 ,S.43.

[3] Ebd., S. 41

[4] Ebd., S. 45- 46

[5] نیمایوشیج. مجموعه آثار نیما (در باره شعر و شاعری) به کوشش سیروس طاهباز. (تهران، دفترهای زمانه، 1368). ص 109

[6] داریوش آشوری؛ شعر و اندیشه. تهران: نشر مرکز، 1373. ص 70

[7] داریوش آشوری؛ همان، ص 134

[8] Francis Barker. Frankfurter Rundschau. 20 August 199