Home نقد و تئوری ادبی نگاهی دیگر به برخی از مفاهیم ِتئوریک داستان نویسی

 

 

نگاهی دیگر به برخی از مفاهیم تئوریک داستان نویسی

در چاپ نخست ِ کتاب "روایت داستان" بیشتر به چگونگی ِ داستان، بویژه با رویکرد به زاویه دید، پرداختم.

این بار، در کنار گسترش ِ چگونگی، به چیستی ِ داستان خواهم پرداخت که پاره ای از آن در اینجا می آید

 

 

 

 


شاید در نگاه نخست، مسائل مطرح شده در اینجا تکراری به نظر برسد، ولی همان‌گونه که در چاپ نخست توضیح داده و نمونه‌هایی نیز ذکرکرده ام، بسیاری از مفاهیم تئوریک در ایران بد یا ناقص فهمیده ودر نتیجه بد فهمانده شده‌اند. به گمانم باید روی بسیاری از مفاهیم تئوریک، کاری دوباره و چندباره انجام شود تا آن مفاهیم، روشن‌تر و دقیق‌تر در ادبیات‌شناسی ِ ایران به انسجامی نسبی برسند. نوشته‌ی حاضر تلاش فشرده‌ای است در این راه که در پیوند با "چیستی داستان" نکاتی را پیش می‌کشد که به معنای حرف آخر نیست و احتمالن کاستی‌هایی دارد. این نوشته، پاره‌ای از بخش گسترش‌یافته‌ی کتاب " روایت داستان" (تئوری‌های پایه‌ای داستان‌نویسی) است که در چاپ دوم خواهد آمد. برای آگاهی از چاپ نخست این کتاب اینجا را کلیک کنید.

 


* * *

اگر بخواهیم بسیار ساده در باره‌ی یک داستان سخن بگوییم و چیستی و چگونگیِ داستان را دریابیم، ابتدا باید دستِ‌کم به شش پرسش زیر پاسخ بگوییم. از آنجا که این شش پرسش با واج ِ " چ " آغاز می‌شوند، می‌توان آنها را "شش چ‌ ِ داستان‌نویسی" نامید:

1. چه کسی؟ : چه کسی کاری انجام داده یا تجربه‌ای کرده است؟

2. چی یا چه چیزی؟ : آن کس (فرد) چه کاری کرده یا چه چیزی را تجربه کرده است؟

3. چه وقت؟ : او چه وقت به آن کار دست زده است؟

4. چه جایی (کجا)؟ : چه جایی آن کار را انجام داده است؟

5. چگونه؟ : چگونه آن را انجام داده؟

6. چرا؟ : چرا به آن کار دست زده؟

همه‌ی این شش " چ "، که در تئوری کلاسیک داستان نویسی مطرح بودند و اکنون در شکل‌های دیگر نیز مطرح می‌شوند از کُنش داستانی در پیوند با شخصیت، موضوع، زمان، مکان، ساختار و علت و معلول در یک داستان سخن می‌گویند.

اما اگربخواهیم داستان‌نویسی را دقیق‌تر، سامان‌مند (سیستمانه) و با رویکرد به تئوری‌های گوناگون ِ روزآمد، بررسی کنیم ، آنگاه می‌توانیم داستان را در دو بخشِ "چی" (چیستی ِ داستان) و "چگونه" (چگونگی ِ داستان) طبقه‌بندی کنیم.

از آنجا که هدف من در این کتاب بیشتر بررسی چگونگیِ روایت داستان، بویژه با رویکرد به زاویه‌ی دید، است ، چیزی که بر پایه‌ی تئوری داستان‌نویسیِ امروز، به گمانم، برای یافتِ چگونگیِ شکل‌گیریِ یک داستان یا ساختار داستان تعیین کننده است، ابتدا بخش مربوط به چیستی داستان را فشرده‌تر بررسی می‌کنم تا با بازگشاییِ کُنش داستانی ، هم خواننده نمایی از چیستی در داستان را پیش رو داشته باشد وهم زمینه‌ای شود برای ورود به بخش چگونگی در داستان.

چی؟ (چیستی ِ داستان)

این بخش به ماجرا یا کُنشِ داستانی و جهانِ قصه شده می‌پردازد؛ یعنی (اگر بخواهیم خیلی ساده مسئله را مطرح کنیم) در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که: " داستان درباره‌ی چیست؟" یا "چه چیزی در داستان جریان دارد؟"، که البته نباید آن را با موضوع در داستان یکسان گرفت. برای آگاهی از چیستیِ داستان باید موارد زیر را در داستان شناخت.

 

الف. عناصر کُنشِ داستانی (به آلمانی: Handlung ، به انگلیسی و فرانسوی: action).

کنشِ داستانی در پیوند با ماجرایِ کلی یک داستان از عناصر زیر تشکیل شده‌است:

1. حادثه ( آلمانی Ereignis، به انگلیسی: event)

2. رویداد (story, Geschehen)

3 . داستان (plot, Geschichte)

4. انگیزش (Motivierung)


پیش از توضیح این موارد ابتدا لازم می‌دانم به نکته‌ی بسیار مهمی در پیوند با برگردانِ مفاهیم و اصطلاحات تئوریک به فارسی ، بویژه برگردان همین چند واژه‌ی بالا، بپردازم. در ایران واژه‌های تئوریک همزمان با خودِ تئوری وارد زبان فارسی نشدند، بلکه ابتدا معنای عام و متداولِ آنها به پارسی برگردانده شده‌ (زبان ِ واژه‌نامه‌ای) وبه همان شکل در ذهن‌ها جا خوش کرده‌اند. از آنجا که این واژه‌ها عمدتن با زبان انگلیسی وارد زبان پارسی شده‌اند، مفاهیم تئوریک نیز تنها با همان معناهای پیشین (معنای واژه‌نامه‌ای) آن درک می‌شوند، که در بسیاری موارد باعث سردرگمی‌اند. بر این سردرگمی آنگاه افزوده شد که برخی کوشیدند تا به یاری واژه‌نامه‌ها، مفاهیم و اصطلاهات پیچیده را توضیح دهند. در واژه‌نامه‌های انگلیسی- فارسی برای معنای اصلی story برابرنهاده‌ی"داستان، قصه ، حکایت" آمده و برای plot برابرنهاده‌ی "نقشه، توطئه، طرح(داستان)" به کار برده شده است، که البته رضا براهنی معناهای طرح و توطئه را با هم به کار برده که برابرنهاده‌ی نخراشیده‌ای است؛ بویژه اینکه واژه‌ی "توطئه‌" مفهومی منفی را القا می‌کند، و شفیعی کدکنی برای آن واژه‌ی "پیرنگ" را ساخته است. حال با توضیح تئوریکِ عناصرِ کُنشِ داستانی هم می‌توانیم معنای آنها را بهتر دریابیم هم به میزان دقت یا نابسامانی آن واژه‌ها در زبان پارسی پی‌ ببریم.

1. حادثه، کوچکترین واحدِ کنش ِ داستانی است که ابتدا توسط فُرمالیستِ روسی بوریس توماشفسکی به عنوان یک اصطلاح تئوری ِ داستان‌نویسی تفسیر شد. توماشفسکی حادثه را کوتاه‌ترین اتفاق می‌داند که حتا می‌تواند در یک جمله روی دهد. مطابق نظر او "در واقع هر جمله، حادثه‌ی مربوط به خود را ارایه می‌دهد" 1


حادثه هم می‌تواند در مورد اتفاقی برای شخصیت‌های داستان باشد، مانندِ "راسکُلنیکف پیرمرد را زد" یا "زنش مُرد"، هم در مورد عناصر غیرِ انسانی، مانندِ " غروب شد" یا "نامه رسید." اگر بخواهیم حادثه را به لحاظ صوری بنگریم باید گفت که هر حادثه ساختِ جمله‌ای است متشکل از نهاد و گزاره که در آن، نهاد می‌تواند انسان یا شیئی باشد، و گزاره می‌تواند برای یک اتفاق، کُنش، موقعیت و خصوصیت به کار برده شود.

حادثه می‌تواند کارکردی پویا (دینامیک) یا ایستا داشته باشد. یک حادثه زمانی کارکردی پویا دارد که باعث تغییر در داستان شود. به‌مثل در داستان بلندِ "مرگ در ونیز" اثر توماس مان ، وقتی گفته می‌شود "اَشِنباخ ( شخصیت داستان) توت‌فرنگی را خورد"، این حادثه کارکردی پویا دارد، زیرا او با خوردن توت فرنگی به وبا مبتلا می‌شود و براثر آن می‌میرد. اما وقتی در همین داستان گفته می‌شود "شرجیِ مشمئزکننده‌ای کوچه‌ها دربرگرفته بود" یا "اشنباخ قدی متوسط داشت"، 2 این حادثه‌ها ایستا هستند، زیرا هیچگونه تغییری در داستان پدید نمی‌آورند.

2. رویداد : اگر موضوعی از طریق چندین حادثه‌ی متوالی در خود تمام شود، یک رویداد را می‌سازد؛ یعنی مجموعه‌ی چندین حادثه‌ی پیوسته، به لحاظ زمانی، رویداد را می سازد. به بیان دیگر، یک رویداد اسکلتی است که هنوز گوشت و پوست و رگ و پی ندارد، یعنی هنوز داستان نشده است.

3. داستان : یک رویداد وقتی به یک داستان تبدیل می‌شود که رگ و پی و... بیابد. این رگ وپی چیزی نیست جزعلتِ پدیداریِ حادثه‌ها و کارکرد روانشناسی و عوامل گوناگون ِ دیگر در آنها. رُمان‌نویس و منتقد انگلیسی، ای.ام. فورستر ، در تفاوتِ بین رویداد و داستان مثالی می‌زند که بسیار معروف است و در اکثر آثار تئوریکِ ادبی نقل می‌شود:

"پادشاه مُرد و بعد ملکه مُرد، یک رویداد است، و، پادشاه مرد و بعد ملکه از غصه مرد، یک داستان." 3

در اینجا زمانی رویداد به داستان تبدیل می‌شود که علتِ مرگِ ملکه، یعنی "غصه"، معلوم می‌شود. البته منظور این نیست که در یک داستان باید علتِ یک رویداد سرراست بیان شود. به‌مثل در همان مثالِ پیشین از "مرگ در ونیز" به طور سرراست گفته نمی‌شود که شخصیت داستان به علتِ خوردن توت‌فرنگی ِ آلوده به وبا مبتلا شد. این را خواننده از درون رابطه‌های بین حادثه‌ها و کنش ِ داستانی متوجه می‌شود. اگر بخواهیم رویدادِ همین داستان را بیان کنیم فشرده‌ی آن چنین خواهد بود:

"اشنباخ نویسنده‌ای آلمانی است که برای استراحت به ونیز می‌رود. در آنجا عاشقِ یک پسر چهارده‌ساله‌ی لهستانی می‌شود. در همان زمان وبا در شهر شیوع می‌یابد. او درحینِ گردش در شهر توت‌فرنگی می‌خرد و آن را در راه می‌خورد. چند روز بعد می‌میرد."

این یک رویداد است که ماجرایی در آن از طریقِ چند حادثه تعریف می‌شود.؛ یعنی هر جمله‌ در اینجا یک حادثه است: رفتن به ونیز، عاشق شدن، شیوع وبا، خریدن و خوردن توت‌فرنگی، و سرانجام مُردن، حادثه هایی هستند که در یک توالیِ زمانی اتفاق می‌افتند و رویدادی را می‌سازند، ولی هنوز داستان پدید نیامده است. دراینجا اگر وارد مناسبات بین حادثه‌ها در کنشِ داستانی بشویم، داستان پدید می‌آید. داستان این رویداد به طور فشرده چنین است:

"اشنباح، نویسنده‌ی آلمانی، نویسنده‌ی موفقی است که یک زندگی آپولونی را پشت سر گذاشته که در آثارش نیز بازتاب می‌یابد. توجه به زیباییِ مطلق، رسیدن به کمال، داشتن نظم و دیسیپلین و تلاش برای نگارشِ والاترین اثر ادبی در کامل‌ترین شکل، که از نشانه‌های جهان آپولونی اند، زندگی و آثارش را می‌سازند. ولی در آستانه‌ی پنجاه‌سالگی آنچه را که به‌دست آورده راضی‌اش نمی‌کند و در پی دستیابی به ایده‌های دیگري است. تلاش درونی او در این مسیر و نیافتنِِ آنچه که در تصور دارد، او را سرگشته و دلسرد می‌کند و دیگر نمی‌تواند بنویسد. او در واقع در دنیای آپولونی‌اش به نوعی به بن بست می‌رسد. فکر می‌کند سفر به محیطی دیگر و استراحت، شوقِ نوشتن را دوباره در او بیدار می کند. پس به ونیز می‌رود. در آنجا در هتلی که اقامت دارد به یک پسر چهارده‌ساله‌ی لهستانی برمی‌خورد که برای اشنباخ مظهر زیبایی کامل است. در اینجا نویسنده هنوز با همان ایده‌ی آپولونی در آن پسر در جست‌و‌جوی زیباییِ کامل است. اما عشق او به پسر او را با جهانِ دیونوزُسی آشنا می‌کند، چیزی که عمری از آن گریخته بود، یعنی جهانِِِ سُکر، بی‌نظمی، لذت و شعف که می تواند به رسوایی و قهقرا و مرگ منجر شود. 4شخصیت داستان برای نزدیک شدن به آن پسر به کارهایی دست می‌زند که با آداب و اخلاق او بیگانه است و حتا می‌کوشد تا با رنگ‌ کردن مو و آرایش، خود را جوان کند که شاید بدین‌گونه توجه‌ی پسر را به خود جلب نماید، که در واقع خود را به دست رسوایی می‌سپارد. در اینجاست که می‌کوشد بین جهان آپولونی و دیونوزُسی موازنه‌ای برقرار کند، اما در تلاش خود موفق نمی‌شود و سرخورده‌تر از پیش، با وجود اینکه می‌داند در شهر وبا شیوع پیدا کرده شهر را به خاطر آن پسر ترک نمی‌کند و در خیابان‌ها در پی ِ پسر یا بی‌هدف این سو و آن سو پرسه می زند، تا اینکه روزی در خیابان توت فرنگی می‌خرد و بر خلاف آداب و عادات پیشین در راه آن را می خورد. چند روز بعد کنار ساحل نشسته بر صندلی، در حالی که پسر در آب شنا می‌کند، می‌میرد. در واقع می‌توان گفت که اشنباخ با خوردن توت فرنگی آلوده، آگاهانه به سوی مرگ می رود که نشانه‌ی سرخوردگی و یأس یا شکست اوست."

حالا در اینجا ما با یک داستان مواجه می شویم. همه‌ی آن حادثه‌هایی که در رویداد آمده بود در اینجا نیز می‌آید، منتها در اینجا رابطه‌ی علت و معلولی حادثه ها و روان و درون شخصیت داستان و کارکرد همه ی آنها در پیوند با زمان و مکان در یک سلسله از مناسباتِ بیناکنشی نیز پدیدار می‌شود. البته در این داستان همه‌ی علت‌ها به آن صراحت و روشنی که من نوشته‌ام، نیامده است (به‌مثل دو جهان آپولونی و دیونوزُسی یا آگاهانه به سوی مرگ رفتن)، بلکه من ِ خواننده با دریافتِ رابطه‌ها و نقش‌مایه‌ها و... به تفسیر خود از داستان می‌رسم. ولی آنچه در اینجا مهم است همان زنجیره‌ی مناسبات بینِ حادثه‌ها در کُنشِ داستانی است.

حال با توجه به دریافت ما از عناصرِ کُنش ِ داستانی می‌توانیم به بحثِ ما در پیوند با کاربردِ این اصطلاحات تئوریک در زبان پارسی برگردیم:

داستان یا پلات به ماجرا یا سرگذشتِ فرد، خانواده و ... در یک روستا، شهر و... گفته می‌شود که ابتدا ، میانه و اتنهایی دارد که با همه‌ی زنجیره‌ی مناسباتِ بیناکشی در خود تمام می‌شود. به همین خاطر است که ما انواع داستان (کوتاه، بلند، رُمان) را داریم، نه انواع رویدادها را. یعنی نوع داستان در تمامیت و کلیت آن تعریف‌پذیر است. البنه در زبان فارسی برابرنهاده ی "پیرنگ" را هم برای این منظور به‌کار می‌گیرند که بسیار بهتر و دقیق‌تر از مثلن "طرح و توطئه" یا نظیر آن است.

واژه‌ی انگلیسیِ story ، به معنی عام آن (همین معنای گفته شده) به‌درستی به "داستان" ترجمه شده است (در واژه‌نامه‌ها). اما، همان‌گونه که مشاهده کردیم، این واژه در تئوری ادبی در زبان انگلیسی به عنوان رویداد داستانی، یعنی اسکلتی که هنوز رگ و پی ندارد، نیز آمده است. در زبان آلمانی برای story، واژه‌ی Geschehen را به کار می‌برند که همان معنای "رویداد یا اتفاق" را می‌دهد که در این مورد بسیار دقیق‌تر است. و به جای plot ، واژه‌ی Geschichte (به معنای داستان، سرگذشت یا تاریخ) می‌آید که با تعریفِ تئوریکِ آن همخوانی دارد. یعنی واژه‌ی story را می‌توان به معنای عامِ آن (واژه‌نامه‌ای) به داستان برگرداند، ولی در معنای تئوریکِ آن، دیگر واژه‌ی "داستان" در زبان پارسی در این مورد دقتِ لازم را ندارد، بلکه معنای "رویداد" یا واقعه را می‌دهد.


به گمانم، برای رسیدن به ادبیات‌شناسی پارسی یا تئوری ادبیات داستانی در زبان پارسی باید از همین نکاتی که شاید به نظر ساده می‌آید آغاز کنیم. در این مسیر باید در بسیاری از مفاهیم و اصطلاحات تجدید نظر کرد و آنها را با بافت و معنای نهفته در زبان پارسی آشتی داد. در این خانه‌تکانی باید تفاوت یک واژه را در کاربردهای متفاوتِ آن (عام یا تئوریک) دقیقن فهمید و به برابرنهاده‌ها تنها به خاطر خوش‌ساختی یا زیباییِ ظاهری آنها بسنده نکرد.

در هرحال باید گفت که "رویداد" بیشتر روساختِ داستان را نمایندگی می‌کند و "داستان"، ژرف‌ساختِ آن را می‌سازد؛ یعنی ما در رویداد بیشتر با سطح حادثه‌ها یا سطحِ متن سروکار داریم، درحالی که در داستان با درون حادثه‌ها یا درونِ متن. از این زاویه شاید بتوان گفت که افسانه‌ها بیشتر رویداد هستند تا داستان، زیرا انسان عصر افسانه هنوز متکی به قدرتِ ناشناخته‌ای است که موجودیتِ هر چیزی از طریق آن تعیین می‌شود و دلالتِ معنایی چیزها را در خود وپیرامون خود نمی‌جوید. اما داستان‌نویسی مدرن با کنده شدن از قدرت مطلق و اتکا به خود یا فردیت پدید ‌می‌آید که در هر پدیده‌ای درپیِ شناخت علت‌هاست.

در تئوری ِ ادبی غرب، در سی سالِ اخیر، نگره‌ها وپیشنهادهای گوناگونی در پیوند با این اصطلاحات ارایه شده که پرداختن به همه‌ی آنها مستلزم نوشتنِ کتاب مستقلی است. به‌مثل ریمون- کِنان به جای نقشِ غالبِ رابطه‌ی علت و معلولی در داستان، به بُعدِ زمانمندی در داستان می‌پردازد و آن را عاملِ اصلی در داستانی شدن ِ یک متنِ ادبی می‌داند، یا تودورُف می‌کوشد که چیستی ِ داستان را از رهگذرِ انواع کارواژه‌ها (افعال) و رابطه‌ی بینِ نهاد و گزاره توضیح دهد، بِرمُند، اما، از رهگذرِ سیستمِ معناشناختی و انواع نقش‌ها در داستان به این مقوله می‌پردازد، ژرار ژنت ، چیستیِی ِ داستان را در تغییرِ سه منظرِ "طولِِ زمان، توالی و تکرار" بررسی می‌کند و... اما با وجود تنوع در انواع نگره‌ها از یک عاملِ مهم در داستان نمی‌شود صرف‌نظر کرد، و آن عاملِ انگیزش در داستان است. به علتِ مهم بودن انگیزش در چیستی به عنوان یکی از عناصرِ کُنشِ داستانی به آن جداگانه می‌پردازم:

 

4. انگیزش

معنای انگیزش در تئوری ادبیات داستانی از حد معنای متداولِ انگیزه که عمدتن امری انسانی است فراتر می‌رود و انسان و شیئی و... را دربرمی‌گیرد. به همین خاطر برابرنهاده‌ی انگیزش را برانگیزه ترجیح داده‌ام تا با معنای متداولِ آن همسان گرفته نشود. یک رویداد تنها ازرهگذرِ انگیزش تا حدِ یک داستان فرا می‌رود.؛ یعنی کسی یا چیزی یا عنصری شناخته و ناشناخته، واقعه یا رویدادی را برمی‌انگیزد، و بر اثرِ برانگیختگی یا انگیزش است که داستان پدید می‌آید.

این نکته که یکپارچگیِ یک متن ِ روایی از رهگذرِ پیوستگیِ انگیزشِ در میان تک‌حادثه‌ها پدید می‌آید، به نوعی در بوطیقای ارسطو مورد توجه قرار می‌گیرد، آنجا که ارسطو می‌نویسد: کُنش در یک نمایش یا داستان منظوم باید یکپارچگی‌ای را ایجاد کند که در آن، تک حادثه‌ها "برپایه‌ی احتمالات و ضرورت‌ها " درپی هم بیایند. 5

این نگره‌ی ارسطو سده‌ها همچنان از طریق آموزشِ بوطیقا توسط نوزایی در ایتالیا و کلاسیک‌های فرانسوی تا سده‌ی نوزدهم تداوم یافت. بلانکِنبورگ در اثرش "کوششي درباره‌ی رُمان" (1774) در کنار توجه به ضرورتِ "زنجیره‌ی علت و معلولی" در داستان، به "ضرورت نویسنده" نیز می‌پردازد؛ و اینکه نویسنده "برای رسیدن به نیت نهایی" در داستان همه‌ی داده‌ها در داستان را زیر فرمان خود دارد. 6در اینجا توجه به نقشِ نویسنده باعث می‌شود که به کارکردِ زیبایی‌شناختیِِ انگیزش نبز توجه شود. سده ی بعد (سده‌ی 19)، ویشرز این نکته را با طرح تقابلِ "انگیزشِ واقعی ِ اشیا در واقعیت" و "انگیزش ِ هنری" تداوم و گسترش داد 7 ، چیزی که در دهه‌ی نخستِ سده‌ی بیستم توسط فرمالیست‌های روسی دوباره کشف شد.

در این راستا دو نوع انگیزش وجود دارد: "انگیزشِ سببی" 8و "انگیزشِ نیت‌مند" (یا مقدر) 9

انگیزشِ سببیِ، انگیزشی است که تأثیر آن بر حادثه بر بسترِ رابطه‌ی علت و معلولی نمود می‌یابد؛ رابطه‌ای که احتمال یا امکانِ چیزی را بیان می‌کند. اما انگیزش نه تنها در مورد کُنش ِ شخصیت‌های داستان، بلکه در پیوند با خود رویدادها – چه علتِ مشخصی در آن عمل کند چه تصادفی باشد یا آمیزه‌ای از هر دو- کارکرد دارد. به‌مثل در همان نمونه‌ی پیشین، یعنی "ملکه از غصه مُرد"، علتِ مشخص در اینجا "غصه" است. اما دیدارِ اشنباخ، شخصیتِ "مرگ در ونیز"، از پسرِ لهستانی یک حادثه‌ی تصادفی است؛ زیرا اشنباخ به خاطرِ دیدار او به ونیز نرفته بود و تصادفن به او برخورده است. اما در اینجا نیز انگیزشی وجود دارد که این دیدار را میسر و معنادار می‌کند. این انگیزش از یکسو می‌تواند خودِ "سفر" به ونیز باشد، زیرا اگر او به ونیز نرفته بود آن پسر را هم نمی‌دید. از سوی دیگر اما گرایش ِ همجنس‌گرایانه‌ی اشنباخ نیزانگیزشی است که داستان را پیش می‌راند.

انگیزشِِ نیت‌مند (مقدر) ، انگیزشی است که با قصد ونیتی که همه‌چیز در آن ازپیش روشن و مقدراست، نشاندار می‌شود؛ مانند قصه‌های اساطیری و دینی، که در آنها حتا انگیزش ِ امور تصادفی نیز به تقدیر یا قدرتِ خدا یا دیگر نیروهای ماورای طبیعی نسبت داده می‌شود. این انگیزش در مورد داستان‌هایی که بعدها با استناد به آن‌ها، قصه‌ها نوشته شده‌اند نیز کارکرد دارد. به‌مثل "بهشت گمشده" اثر جان میلتون (1674) که قصه ی آدم و حوا و اخراج آنها از بهشت را به نظم می‌کشد، و در آن حتا عملکرد شیطان در اغوای حوا تنها به ظاهر عملکردی خودانگیخته است، یعنی در اینجا نیز انگیزش ِ شیطان برای اغوا نه به سببِ خواستِ معطوف به اراده‌ی او یا عواملِ دیگری که برشمرده می‌شوند، بلکه انگیزشی است که از پیش تعیین شده است، یعنی خواست و اراده‌ی خدا چنین مقدر کرده بود.

انگیزش در مجموع، چه سببی چه نیت‌مند، می‌تواند گسترده و آشکار باشد، وقتی که انگیزش توسط راوی یا شخصیت داستان بیان شود، یا می‌تواند فشرده و پوشیده باشد، وقتی که انگیزش سرراست بیان نمی‌شود، بلکه از طریق زنجیره‌ی حادثه‌ها یا نشانه‌ها و نقش‌مایه‌ها خود را نشان می‌دهد. به‌مثل مرگ اشنباخ (در مرگ در ونیز) یک تصادف به نظر می‌رسد. او تصادفن به ونیز رفته و در آنجا به وبا مبتلا شده و مرده است. ولی در این داستان از همان آغاز نشانه‌هایی وجود دارند که مرگِ اشنباخ را به تصویر می‌کشند؛ مانند دیدار پیش از سفرِ او با مرد بیگانه‌ی سیاهپوش در گورستان، یا وجود قایقِ سیاه و قایقرانِ عبوس و بد اخلاق که او را به ساحل می رساند. این قایقران با چند تن ِ دیگر که او با آنها در ونیز برخورد می‌کند شباهت دارند و حتا برخی از آنها کلاه حصیری مشابه برسر دارند. همه‌ی این نشانه‌ها یا نقش‌مایه‌ها حاکی از آن اند که مرگ در پی ِ قهرمان داستان بوده است، که در این مورد، انگیزش به نوعی به انگیزش نیت‌مند تبدیل می‌شود.

در مواردی نیز انگیزش چنان پوشیده است که داستان را دو‌صدایی یا چند صدایی می‌کند و خواننده بسته به ‌میزانِ آگاهی یا تصورش از فضای داستان به تفسیر آن می‌پردازد. به‌مثل وقتی اشنباخ قصد دارد ونیز را ترک کند، چمدانش به اشتباه به مکان دیگری فرستاده می‌شود و در نتیجه او منتظر برگشتِ چمدان در هتل می‌ماند، و در همین فاصله به وبا مبتلا می‌شود. خواننده دقیقن نمی‌داند که چمدان واقعن به اشتباه به مکان ِ دیگری فرستاده شده یا اینکه او به عمد چمدان را به مکان دیگری می‌فرستد تا بیشتر در ونیز بماند؟

م. ف.- ژوئیه 2006

چاپ شده در نشریه‌ی "باران" (شماره 16، تابستان 1386)

پانویس‌ها:

1Boris Tomašeaskij: Theorie der Literatur. Poetik. Wiesbaden 1985, S. 218

2. Thomas Mann: Der Tod in Venedig. Frankfurt 2005

3. Forster, E. M.: Aspects of the Novel. London 1974, p. 93

.4این تفاوت بین دو خدای یونانی در پهنه‌ی هنر، آپولون و دیونوزُس، در بررسیِ نیچه از تاریخ تراژدی یونانی( تولد تراژدی) آمده است که توماس مان نیز به آن نظر داشته است. نیچه، افزون بر تفاوت‌های دیگر که در بالا آمده، رؤیا را مشخصه‌ی هنر آپولونی (هنر تصویری) و سُکر را از آن ِ هنر دیونوزُسی (موسیقی) می‌داند که "هردو در کنار هم رانه‌های مختلفی را ایجاد می‌کنند که اغلب در یک دوگانگیِ آشکار، با یکدیگر و دربرابر یکدیگر، همیشه زایمانِ توانمندِ نوینی را برمی‌انگیزند."

Friedrich Nietzsche: Der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. 2005, S. 10f

5. Aristoteles: Poetik. Stuttgart 1986, S. 145 Ia

6. Blanckenburg, Friedrich von: Versuch über den Roman. Stuttgart 1965, S. 10 u. 343

7. Vischer, Friedrich Theodor: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3. München 1923, S. 48

8. kausale Motivierung

9 finale Motivierung