Home نقد و تئوری ادبی ماضی روایتی در داستان

 

 

ماضی ِ روایتی در داستان

 

 

در سخن از داستان نویسی، مانند هر بحث دیگری که به هنر ارتباط می یابد، ابتدا ضروری است که به تئوری "تخیلیت" نگاهی انداخته شود؛ زیرا این تئوری پایه ی شناخت اثر هنری یا متن ادبی است

 

 

 

 

 

 

 در سخن از داستان‌نویسی، مانند هر بحث دیگری که به هنر (نوشتاری یا تجسمی و ...) ارتباط می‌یابد، ابندا ضروری است که به تئوری فیکسیونالیتیت[1] (تخیلیت) نگاهی انداخته شود؛ زیرا این تئوری پایه‌ی شناخت ِ اثر هنری یا متن ادبی است.

فیکسیون (Fiktion)، به لاتینی fictio، برآمده از واژه‌یfingere به معنای خیالی یا ساختگی است که مفاهیم مختلفی از تصاویر هنری، شعر و قصه را دربرمی‌گیرد. از آن‌جا که این واژه در زبان انگلیسی به‌تدریج برای "داستان" به‌کار برده شده، دربرگردان آن به فارسی، عمدتن به عنوان داستان یا ادبیات داستانی آمده است. برابرنهاده‌ی پیشنهادی داریوش آشوری برای واژه‌ی فیکسیون چنین است "1- افسانه، قصه؛ 2- داستان" [2]  

اگرچه آشوری "افسانه" را هوشمندانه به عنوان معنای اصلی این واژه برگزیده، دشواری ِ پذیرش ِ معنای این واژه به عنوان "افسانه" یا "داستان" در این نکته نهفته است که این واژه‌ها به پهنه‌ی ادبیات مربوط می‌شوند؛ در حالی که فیکسیون تنها به ابیات یا ادبیات داستانی محدود نمی‌شود، بلکه همه‌ی هنرها را دربرمی‌گیرد. تنها برگردانی که به مفهوم آن نزدیک است، برابرنهاده‌یی است که صالح حسینی از آن به دست می‌دهد: "آثار تخیلی" [3]

برای واژه‌ی فیکسیونالیتیت برابرنهاده‌ی فارسی نیافتم. از آنجا که هنوز بحث جدی و مستدلی در این رابطه در ادبیات شناسی فارسی انجام نگرفته و من نیز واژه‌ی مناسب دیگری در این لحظه در نظر ندارم، در بحث درباره‌ی تئوری فیکسیونالیتیت، برابرنهاده‌ی "تخیلیت" را به‌کار می‌برم.

تئوری تخیلیت در پیوند با ادبیات، با چیستی ِ ادبیات آغاز می‌شود: ادبیات چیست؟ چه چیزی یک متن ادبی یا تخیلی را از متن ِ غیر ادبی تمایز می‌بخشد؟ آیا اساسن چنین تمایزی وجود دارد؟ و...

من در کتاب "روایت داستان"  (تئوری‌های پایه‌یی ِ داستان‌نویسی. تهران، بازتاب نگار، 1382)گسترده به جنبه‌های گوناگون این تئوری پرداخته‌ام. در اینجا تنها بازنویسی ِ پاره‌ی کوتاهی از آن را با اندکی تغییر می‌آورم که بسندگی یک متن مستقل را دارد. در این پاره-متن می کوشم از رهگذر ِ نقش و کارکرد ِ زمان ِ گذشته در داستان، تفاوت یک اثر تخیلی را با یک گزارش واقعی نشان بدهم.

نظریه‌ی تخیلیت در ارتباط با داستان نویسی، به ویژه در رویکرد به تئوریِ اصلِ وجودِ سخن یا زبان در تخیلی بودن یک متن، کامل نخواهد بود، اگر به نگره‌ی نظریه‌پرداز آلمانی، کته هامبورگر[4] پرداخته نشود. هامبورگر در کتاب "منطق اثر ادبی"[5] (چاپ نخست: 1957) با طرح نظریه‌ی «ماضی روایتی» به مسئله‌ی تازه و جذابی در ارتباط با شناختِ تفاوت بین متن تخیلی و واقعی پرداخت:

 

1. بی‌اعتباری منطق دستور زبان در داستان

در اینجا می‌کوشم با رویکرد به منطق اثر ادبی و با آوردن دو نمونه از گفتاری ساده به توضیح این نظریه بپردازم:

 

1- «آقای الف در مسافرت بود» (به‌مثل در یک گزارش شفاهی در برابر این پرسش که آقای الف کجا بود؟)

2- «پادشاه هر شب فلوت می‌نواخت» (از یک واقعه‌ی تاریخی)

 

این دو مثال به لحاظ دستوری در زمان گذشته و از سوی شناسنده‌ی سخن‌گو مطرح شده‌اند. گوینده‌‌ی هر دو گفتار یک «من ِ» واقعی است که موضوعی را بدون ذکر زمان و مکانِ معین بیان کرده است. «من ِ» واقعی گوینده‌ی نخست روشن است: من «اکنون و اینجا» گزارش می‌دهم که آقای الف در مسافرت بود. یعنی آقای الف زمانی در گذشته در مسافرت «بود» و اکنون دیگر در در حال سفر نیست یا از سفر بازگشته است.

 در مثال دوم که یک گزارش تاریخی است، «من ِ واقعی» چندان مانند نمونه‌ی نخست آشکار نیست، ولی در هرحال شخصی آن را روایت کرده است، با این تفاوت که چون این گفتار گفتاری تاریخی است نمی‌توان آن را به عنوان یک گزارشِ «اکنون و اینجا» در نظر گرفت. این جمله گزارشی تاریخی است از زندگی فریدریش کبیر که کوگلر[6] آن را در 1840، یعنی هفتاد سال پس از مرگِ فریدریش، نوشته است. یعنی این گزارش برای خوانندگان زمان نوشتن، هفتاد سال به عقب بر می‌گردد، و با خواننده‌یی که آن را در 1940 خوانده 170 سال فاصله دارد. معنای وجودی زمان برای پدیده‌ی تاریخی به فرستنده و گیرنده‌ی آن واقعیت یا به آگاهی‌رسانی در یک مکان واقعی و یک تجربه‌ی واقعی بستگی می‌یابد. خواننده‌ی چنین گزارشی آن را به عنوان واقعیتی که در گذشته‌یی معین روی داده و در گذشته‌یی معین گزارش شده، می‌خواند. به بیان دیگر، وجود زمان ِ ماضی ِ یک گفتار ِ واقعی، به مفهوم ِ سپری شدن ِ موضوع گزارش شده است، یا گزارشی است از سوی یک «منِ واقعی» در گذشته.

حال ببینیم «ماضی» در یک اثر تخیلی چگونه کارکرد دارد:

اگر فرض کنیم جمله‌ی «آقای الف در مسافرت بود» در یک رُمان گزارش شود، آن‌گاه شخصیت «آقای الف» به کلی دگرگون خواهد. در این گزارش حتا اگر زمان معینی ارائه شود (به مثل تابستان 1840) برای من ِ خواننده دیگر به این معنا نیست که آقای الف در مسافرت بود، بلکه آقای الف در مسافرت است (اکنون). اگر چنین جمله‌یی در یک رُمان ادامه یابد، می‌تواند چنین باشد: «آقای الف امروز برای آخرین بار در شهر بندری گشتی زد. او فردا با کشتی به آمریکا می‌رود.» 

قیدهای امروز و فردا و کارواژه‌ی (فعل) "می‌رود" که در اینجا برای زمان گذشته صرف شده‌اند (چون آفای الف در مسافرت بود) نمی‌توانند در یک گزارش تاریخی مانند مثال نخست (فلوت زدن پادشاه) عملی شود؛ زیرا یک گزارش تاریخیِ واقعی از یک زمان معینِ واقعی بر می‌آید و در نتیجه قیدهای زمان تنها در گذشته صرف می‌شوند. به مثل« فریدریش در شب ژانویه 1770 در تالارِ کنسرت فلوت نواخت»؛ مگر اینکه یک نفر درباره‌ی فریدریش رُمانی بنویسد که در آن صورت می‌تواند این گونه شرح دهد: « امروز عصر فریدریش می‌خواست دوباره فلوت بنوازد.» در این‌جا دیگر از فضای گزارش تاریخی خارج شده و وارد گزارش تخیلی شده‌ایم؛ زیرا قید "امروز" که برای زمان حال کارکرد دارد برای حادثه‌ای در زمان گذشته به‌کار برده شده است.

بنا بر‌این: ماضیِ اثر تخیلی فاقد کارکردِ گذشته‌یی است. به کارگیری قیدهایی مثل امروز، فردا در گفتار معمولی واقعی که از گذشته نقل می‌شود امکان پذیر نیست. وقتی فردی از گذشته گزارش می‌دهد ناچار است (ساخت زبان حکم می‌کند) که قید زمان را در گذشته صرف کند. به مثل «دیروز برف بارید» که در آن قید زمان دیروز که متعلق به گذشته است با ماضی باریدن (بارید) صرف می‌شود. اما در یک رُمان، کارواژه، موقعیت یا عملکرد خود را از دست می‌دهد، زیرا می‌توان نوشت: «فردا برف بارید».

 اگر گزارشگرِ حادثه‌یی واقعی (اتفاق افتاده در گذشته) بخواهد از قید فردا در جمله استفاده کند ناچار است بگوید یا بنویسد: «یک روز بعد» یا «فردایش » (فردای آن روز)، وگرنه مطابق منطق دستور زبان جمله نادرست یا نامفهوم خواهد بود. ولی در یک رُمان می‌توان جمله را این گونه نوشت: " آقای ب روز 15 بهمن 1357 وارد شهر شد. فردا برف بارید». در اینجا قید فردا برای حادثه‌یی در گذشته به کار برده شده است. پس در یک رُمان، منطقِ دستور زبان، اعتبار خود را از دست می‌دهد.

 

2. جمله‌ی داستانی یا جمله‌ی تخیلی

برخلاف گفتارِ یک سخن‌گوی واقعی، متن تخیلی بیانی تخیلی است که از سوی شخصی ارائه می‌شود که خود در آزمون یا تجربه‌ی نهفته در آن متن شرکت ندارد. شخصیت یک رمان، محدودیتِ طبیعی گفتار انسان واقعی را ندارد. چنین شخصی از فعل در سخن به گونه‌ای استفاده می‌کند که نظام زمانیِ زبان را گسترش می‌دهد. همان‌ گونه که پیشتر گفته شد، قید‌های زمانی که نشانگرِ حال یا آینده هستند با کارواژه‌هایی در زمان گذشته صرف می شوند. و این تنها در جهان گفتاریِ داستان امکان‌پذیر است که کته هامبورگر آن را «ماضی روایتی» می‌نامد؛ مانند«فردا عید نوروز بود و او هنوز برای بچه‌هایش لباس نخریده بود» یا «حالا از سر کار برگشته بود» و... در این مثال‌ها قیدهای فردا و حالا که در نظام طبیعی دستور زبان باید با کارواژه‌یی در زمان آینده یا حال صرف شوند (فردا عید نوروز است. حالا برمی‌گردد)، در این‌جا در زمان گذشته صرف شده‌اند. این حالت زبانی تنها در داستان می‌تواند اتفاق بیفتد. بنابراین جمله‌یی از این دست،«جمله‌ی داستانی» یا «جمله‌ی تخیلی» است که سخن را حسا‌س‌تر و متحرک‌تر از جمله‌های واقعی می‌کند و همین نشان می‌دهد که در یک داستان، نه یک شخص واقعی، بلکه یک شخص تخیلی، راوی داستان است.

 

3. نظام ِ "اکنون- اینجا- من"

از آن‌جا که زمان گذشته و قید زمان موقعیت خود را در یک داستان از دست می‌دهند، برای خواننده، داستان در همان لحظه‌یی می‌گذرد که تعریف یا خواند می‌شود. اگرچه ممکن است هومر یا فردوسی از قصه‌هایی بهره گرفته باشند که زمانی (در گذشته‌‌های دورتر ) اتفاق افتاده یا در ذهن ملتی ساخته شده باشند، ولی وقتی شاعر آن قصه‌ها را تعریف می‌کند، نه به عنوان داستانی که "زمانی" روی داده، بلکه به صورت داستانی که «اکنون» اتفاق می‌افتد نقل می‌شود و خواننده نیز آن را به عنوان داستانی که دارد اتفاق می‌افتد پی می‌گیرد. به همین خاطر است که خواننده خود در داستان شرکت می‌کند. در واقع یک داستان بر پایه‌ی نظام «اکنون- اینجا- من» استوار است. یعنی داستان طوری تعریف می‌شود که انگار همین "اکنون" و "اینجا" توسط "من" روایت می شود و ماجرای داستان نیز همین اکنون و این‌جا پیش روی من (خواننده) می‌گذرد.

با ذکر مثالی در پهنه‌ی دیگر می‌توان این نکته را روشن‌تر بیان کرد:

وقتی وارد موزه‌‌یی می‌شویم برای نخستین بار با اشیاء یا ابزاری روبه رو می‌شویم (به مثل متعلق به هزار سال پیش)  که خود با آن اشیاء نزیسته‌ایم و به هیچ وجه جزو تجربه یا خاطره‌ی ما محسوب نمی‌شوند. برای ما آن اشیاء تنها در "اکنون" و "اینجا"، در همان لحظه که آنها را می‌بینیم، وجود دارند. یا وقتی به شکل‌ها یا چهره‌های نقاشی شده در یک تابلو بنگریم، آن شکل‌ها و چهره‌ها و همه‌ی پیوندهای درون نقاشی در همان لحظه‌ی دیدار (اکنونِ ما) وجود دارند. در یک رُمان نیز اشیاء و اشخاص و همه‌ی ماجراها در همان لحظه‌ی خواندن وجود دارند. ما خود آنها را در گذشته نزیسته‌ایم تا به عنوان گذشته‌ی ما یا خاطره نمود یابند. این سخن‌ به این معنی نیست که داستان در اکنون می‌گذرد. زمان گذشته در داستان نشان می‌دهد که داستان در گذشته اتفاق افتاده، ولی برای منِ خواننده در اکنون (در لحظه‌ی خواندن) می‌گذرد، زیرا همان‌گونه که دیدیم، زمان ماضی خصلت گذشته‌یی خود را در داستان از دست می‌دهد.

4. نقش کارواژه‌ها (فعل‌ها)

مطابق نظریه‌ی هامبورگر دو نوع  کارواژه را باید از یکدیگر تمیز داد: «کارواژه‌ی جریان بیرونی"[7]  و "کارواژه‌ی جریان درونی".[8] 

کارواژه‌هایی‌ مانند «رفتن ، نشستن، خوردن و...» که حالت یا کُنشِ بیرونی شخص را نشان می‌دهند، «کارواژه‌های جریان بیرونی» هستند، کارواژه‌‌هایی که ما از بیرون در مورد شخص واقعی شاهدیم یا به کار می‌بریم. اما کارواژه‌هایی مانند "فکر کردن، امیدوار بودن و ..." به پهنه‌ی "جریان درونی" تعلق دارند. به این معنا که در مورد یک شخص واقعی می‌توان فعل‌های جریان بیرونی را به کار گرفت، ولی فعل‌های جریان درونی تنها به جهان روایت یا داستان تعلق دارند. اگر در مورد راه رفتن یا نشستنِ شخص واقعی بتوان با دقت به تشریح پرداخت، نمی‌توان در مورد فکر کردن یا احساس یک شخص واقعی سخن ِ واقعی (دقیق) گفت؛ زیرا در این مورد نمی‌توان دقیقن از فکر و احساس ِ دیگری سخن گفت و خواه نا‌خواه حدس و گمان نیز دخالت می‌کند. در بیان واقعیت، اصل وفاداری به واقعیت (بیان دقیق) ضروری است. بنا براین به محض استفاده از این نوع‌ کارواژه‌ها وارد جهان تخیل می‌شویم.

 

5. زمان تخیلی و گزارش تخیلی

 البته ممکن است گفته شود که کارواژه‌‌هایی مانند فکر کردن، باور داشتن یا امیدوار بودن را می‌توان در مورد اشخاص غیر داستانی، یعنی اشخاص تاریخی نیز به کار برد. به مثل مصدق باور داشت یا امیدوار بود که نفت را ملی کند.

نخست این‌که این گفته از مدارک و اسناد استخراج می‌شود و عمدتن با گفتاورد ِ غیرمستقیم می‌تواند بیان شود. حتا اگر عین جمله‌ی مصدق به شکل گفتاورد ِ مستقیم آورده شود، در یک گزارش تاریخی یا واقعی نمی‌توان مصدق را به عنوان شخصی تجسم کرد که "اکنون- اینجا" (در لحظه‌ی روایت نقل قول) باور دارد یا امیدوار است. افزون بر این، نمی‌توان نسبت‌های زمانیِ دور را در مورد اشخاص واقعی قائل شد. به‌مثل نمی‌توان گفت که «ایرج در اوایل قرن دوازدهم اسباب کشی کرد» یا«مروارید ده سال پیش از خواب بیدار شد». یعنی در بیان واقعیِ یک حادثه تنها می‌توان به زمان‌های گذشته‌ی نزدیک استناد کرد. به مثل «ایرج سه هفته پیش اسباب کشی کرد» یا «مروارید دو ساعت پیش از خواب بیدار شد»، ولی در یک رُمان که ماجرا در آن در هزار سال پیش می‌گذرد، از همه‌ی جزئیات زندگی یک شخص، از بیدار شدن تا حمام رفتن و خرید و..... می‌توان سخن گفت. پس زمان در یک رمان خصلت واقعی خود را از دست می‌دهد؛ به عبارت دیگر ، زمان در رُمان حقیقی نیست. به همین خاطر، چنین زمانی «زمان تخیلی» و ماجرا یا داستان گذرنده در آن، "گزارش تخیلی" است.

در همین رابطه متوجه می‌شویم که اگر برخی از کارواژه‌های جریان بیرونی را بتوان در مورد اشخاص حقیقی یا تاریخی به کار برد، کارواژه‌های جریان درونی را نمی‌توان در مورد آن‌ها صادق دانست؛ زیرا به محض کاربردِ آن‌ها، نه تنها دقتِ حقیقی یا تاریخی کم رنگ یا بی‌رنگ می‌شود، بلکه با از دست رفتن خصلت حقیقیِ زمان، گفتار از قلمرو واقعیت خارج می‌شود.

در این‌جا این پرسش را نیز می‌توان در مورد رُمان‌های تاریخی مطرح کرد، که به‌مثل یک فرد حقیقیِ تاریخی مانند ناپلئون در رُمان "جنگ و صلح" اثر تولستوی را بایستی یک شخص خیالی دانست یا تاریخی؟ اگر ناپلئون در این رمان خیالی نیست، آیا باید این رمان را از حوزه‌ی ادبیات تخیلی خارج کرد؟

دولژل[9] در این مورد بر این باور است که در یک رُمان تاریخی، شخص تاریخی در واقع یک شخص ساختگی است که به شخص تاریخی « بسیار شبیه» است، ولی با او این‌همانی ندارد.[10]

کته هامبورگر برای توضیح این مسئله به زمان تاریخی زیر عنوان «مشکل زمان در رُمان تاریخی»[11] می‌پردازد، با مثالی از رُمان " اِش یا آنارشی"[12] اثر هرمان بروخ.  پاره‌ای از این رُمان را با هم می‌خوانیم:

 

"دوم مارس 1903 روز بدی برای شاگرد مغازه سی ساله، آگوست اِش بود. با رئیس دعوا کرده و اخراج شده بود، پیش از آنکه خودش استعفا بدهد. عصبانیت او بیشتر برای اخراج نبود، از اینکه قاطع‌تر عمل نکرده بود، خود را می‌خورد."

 

آیا این تاریخ (2 مارس 1903) گذشته‌ی مشخصی را به دست می‌دهد که در آن، سالِ انتشار رمان (1931) و انسان‌های واقعی آن زمان را به خاطر می‌آورد؟ آیا این زمان، تجربه‌ی واقعی را به خاطر می‌آورد که به 28 سال پیش از انتشار رمان ارتباط می‌یابد؟ به هیچ وجه. این تاریخ تنها روزی را بیان می‌کند که در زندگی شخصیت رمان بسیار مهم است و از آن طریق ما به عنوان خواننده، آغاز قرن بیستم را به عنوان زیست‌بوم ِ شخصیت رمان (اِش) مجسم می‌کنیم که یکی از عوامل مؤثر در نشان دادنِ نوع ویژه‌ی تجربه‌ی"اِش" و معنای آن نوع زندگی است. در این‌جا زمان، یک اکنون و حتا امروزِ تخیلی در زندگی فردی تخیلی است که برای او نقطه‌ی عطفی در زندگی‌اش به حساب می‌آید. این زمان به هیچ وجه «آن زمانی" نیست که در آن، گذشته‌ی تجربه شده‌ی نویسنده و خواننده مطرح باشد. در این‌جا زمان همان نقشی را ایفا می‌کند که دیگر عناصر سازنده‌ی رُمان.  این زمان، تنها یک "ماده‌ی واقعیت" است و همان قدر تخیلی است که خانه، خیابان و حتا شهر‌های مانهایم و کُلن، که مکانهای این رمان هستند. دوم مارس 1903 همان قدر تخیلی است که سال 1984 در رمان جرج اُرول.

 

6. مرگِ  زمان در داستان

برای روشن‌تر شدن مسئله به رُمان تاریخیِ "جنگ و صلح" می‌پردازم، که در آن شخصیت مشخص تاریخی به نام ناپلئون حضور دارد. طرح این مسئله به طور غیرمستقیم به نظریه‌ی فلسفه‌ی زبان درباره‌ی طبیعت نام شخص ارتباط می‌یابد.

تولستوی از جنگ بین فرانسه و روسیه در 1812، که حادثه‌یی واقعی یا تاریخی است، به عنوان«ماده‌‌ی واقعیت» بهره گرفت و رمان جنگ و صلح را نوشت. این رمان امروز برای ما همان اکنونی را به تصویر در‌می‌آورد که برای خوانندگان زمان انتشار رمان (دهه‌ی هفتاد سده‌ی 19). حتا در چنین رُمانی که ماده‌ی واقعی‌اش تاریخ است و گذشته‌ی تاریخی‌اش نیز مشخص است، من ِ حقیقی، زمان و آگاهیِ واقعی خواننده در آن حضور ندارند. در این رُمان خواننده همان قدر با گذشته‌ی ناآشنایی روبه‌رو می‌شود که در یک رمانِ کاملن تخیلی. اگر ناپلئون به‌مثل هنگام توالت رفتن تشریح شده باشد، همان قدر برای ما واقعی یا غیر واقعی بودن ِ این صحنه نامعلوم است که وجود شاهزاده آندره که نمی‌دانیم آیا او شخصیت تاریخی است یا خیالی. وقتی راوی  شرح می‌دهد که « ناپلئون ساعت 5/5 صبح [سوار بر اسب] به سوی روستای شواردینو می‌تازد. هوا به زودی روشن می‌شود..."، خواننده در همان لحظه‌ی خواندن ِ این جمله‌ها، ناپلئون را سوار بر اسب تصور می‌کند. تازه منتظر است که هوا روشن شود (در اینجا آینده هم به نوعی وارد می‌شود)؛ یعنی خواننده هم‌گام با حرکت داستان در آن شرکت می‌کند و هیچ گونه فاصله‌ی زمانی بین خواننده و حادثه‌ی داستانی وجود ندارد (من-اکنون-این‌جا).  در اینجا، به گمانم، می‌توان از "مرگ زمان در داستان" سخن گفت؛ چون در لحظه‌ی خواندن ِ رُمان، فاصله‌ی زمانی بین حادثه‌های داستانی و خواننده از بین می‌رود، و اگر حادثه‌ی داستانی در هزار سال پیش هم روی داده باشد، آن حادثه برای خواننده تنها در همان لحظه‌ی خواندن اتفاق می‌افتد؛ در حالی که در گزارش صرفاً تاریخی، خواننده فاصله‌ی زمانی‌اش را با حادثه‌ی تاریخی حفظ می‌کند.

 افزون بر این، در این رُمان بسیاری از کارواژه‌های جریان درونی در مورد ناپلئون به کار برده می‌شود که نمی‌توان به لحاظ تاریخی آن‌ها را واقعی یا مستند دانست و تنها ساخته‌ی ذهن تولستوی است.

در واقع در یک رمان، حتا اگر جنبه‌ی تاریخی در آن قوی باشد، قانون زیبایی شناختی- سبکی‌یی عمل می‌کند که مشروط به رابطه‌ی بین ناخود‌آگاه ادبی و منطقِ زبانی است، منطقی که چندان پای‌بندِ زبان معیار نیست. شاید بتوان در این رابطه با اتکا به نظریه‌ی «جهان‌های ممکن»[13] گوتفرد لایبنیتس[14] گفت که یک متن تخیلی یک یا چند جهان ممکن را می‌سازد. بیان تخیلیِ متن تنها در پیوند با این «جهان‌های ممکن» حقیقی است، نه در ارتباط با جهان واقعی (خارج از متن).  

 

 

 

 


[1] Fiktionalität

[2] داریوش آشوری: فرهنگ علوم انسانی. تهران، نشر مرکز، 1374. ص

[3] صالح حسینی: واژگان اصطلاحات ادبی. تهران، نیلوفر، 1369. ص 17

 

[4] Käte Hamburger

[5] Käte Hamburger. Die Logik  der Dichtung. München 1987.

[6] Kugler.

 

 [7] Verben der äußeren Vorgänge

[8] Verben der inneren Vorgänge

[9] Doležel               

[10] Lubomir Doležel: Possible Worlds and Literary Fictions.  1989,  S. 230. In: Grundzüge der Literaturwissenschaft. München 1997

[11]  Käte Hamburger:  S  101-103.

[12] Esch oder die Anarchie

[13] Theorie der „möglichen Welt“

[14] Leibnitz