Home نقد و تئوری ادبی بوف کور، نماد سرگشتگی ِ "روشنفکر" ایرانی

 

 

بوف کور، نماد سرگشتگی "روشنفکر" ایرانی

(بررسی "نه-من" در بوف کور)

 

محمود فلکی 

 

 

بوف کور هدایت نخستین رُمان "مدرن" ایرانی  است. اگرچه پیش از بوف کور، رُمان‌ها‌ی دیگری چه در دوران مشروطیت، مانند "کتاب احمد" طالبوف و " سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیک" زین‌العابدین مراغه‌ای، چه پس از مشروطیت، مانند "شمس و طغرا" از باقر خسروی (متأثر از آلکساندر دوما)  یا  "تهران مخوف" از مشفق کاظمی یا "دارالمجانین" از محمد علی جمالزاده و دیگر رُمان‌های تاریخی- اجتماعی، نوشته شده‌اند که در آنها نشانه‌های اندیشه و ساختِ یک رُمان "مدرن" (البته در سطحِ ایران ِ آن زمان) را تا حدودی می‌توان سراغ گرفت، ولی آن نشانه‌ها چندان توانمند نیستند که بتوان آن رمان‌ها را "نخستین رمان مدرن ایرانی" نامید. به‌ویژه اینکه در این "رُمان‌ها" هنوز روایت، امری "ادبی" محسوب نمی‌شود و عمدتن به شعر و گفتاوردها و سخنان حکیمانه مزین‌اند.  آنها رمان‌های "گذار" از نثرِ روایتی ِ  سنتی به مدرن هستند، که جایگاه و ارزش تاریخی خود را دارند. ساختار بوف کور،اما، به گونه‌ای است که آن ‌را مدرن می‌کند؛ البته این مدرن بودن را باید در سطح "مدرن ِ ایرانی" فهمید تا، آن‌گونه که معمول است، آن را با رمان‌هایی که در همان زمان یا پیشتر در غرب نوشته شده‌اند همتراز ندانیم. درباره‌ی بوف کور کم گفته و نوشته نشده است، ولی نقد و بررسی دوباره و چندباره‌ی بوف کور از آن‌رو اهمیت دارد که مؤلفه‌های این رُمان و نوع دیدار هدایت از هستی هنوز با ما و در ما می زید. از این زاویه، نقد "من ِ" راوی بوف کور، نیز نقدِ "من ِ" کنونی ِ ما ست. 

جستار حاضر قصد ندارد به ارزش‌های ادبی- ساختاری  بوف کوربپردازد، که خود بحث مستقل و دراز‌دامنی ‌است. در اینجا تنها بخش مربوط  به بررسیِ "من ِ" راوی ِ بوف کور می‌آید، بی‌آنکه نوع روایت به لحاظ زاویه‌ی دید بررسی شده باشد.  این جستار به نوعی مکمل ِ نکاتی است که در متن اصلی ِ این کتاب آمده است.

لازم به یادآوری است که در این مقاله پاره‌ای از نکاتی که در متن اصلی آمده، به خاطر همسانی ِ آن نکات، تکرار می‌شود، ولی این مقاله در خود و در پیوند با موضوع، خودبسنده و مستقل است.

    

  * * *

راوی بوف کور از همان آغاز نشان می‌دهد که از تنها‌یی رنج می‌برد. او در همان صفحه‌ی نخست اعلام می‌کند که "دردها" یا زخم ِ درد‌هایی را که "روح" او را در انزوا می‌خورد و می‌تراشد "نمی شود به کسی اظهار کرد". بشر هنوز برای این "دردها دوایی بیدا نکرده" [...] " و تنها داروی آن فراموشی به توسط شراب و خواب مصنوعی به وسیله‌ی افیون و مواد مخدر است." (ص 9) [1]

این درد بی‌درمان چیست که راوی را در "انزوا" یا تنهایی مطلق فرو می‌برد و نمی شود آن را "به کسی اظهار" کرد؟

چند سطر پایین تر، راوی اما نه از "درد"، که از " اسرار اتفاقات ماورای طبیعی، انعکاس سایه ی روح" سخن می‌گوید:

 

       "آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماورای طبیعی، این انعکاسِ سایه‌ی روح که در حالت اغما و برزخِ بین خواب و بیداری جلوه می کند، کسی پی خواهد برد؟" (ص 9)

 

چه پیوندی بین آن "درد" و این "اتفاقات ماورای طبیعی" وجود دارد؟

راوی می‌کوشد "به شرح یکی از این پیش آمدها [اتفاقات]" بپردازد تا خواننده به "دردِ" درمان ناپذیرِ راوی بی ببرد. آن اتفاق ماورای طبیعی دیدار "چشم‌های جادویی ِ" زنی است که ابتدا مانند "یک شعاع آفتاب" درخشید و ناپدبد شد: "نزدیک غروب" بود که راوی از "سوراخ هواخور رفِ" اتاقش پیرمردی قوزکرده را در "صحرای پشتِ" خانه‌اش "نشسته زیر درخت سروی" می‌بیند که "یک دختر جوان، نه، یک فرشته‌ی آسمانی جلوی او ایستاده، خم شده بود و با دست راست گل نیلوفرکبودی به او تعارف می کرد." (ص 14)

راوی، بدین گونه، برای نخستین بار آن "فرشته‌ی آسمانی"، آن "چشم‌های جادویی" را می‌بیند که "همه‌ی هستی ِ" او را "در خود می‌کشد." و بعد "دو ماه و چهار روز" در پی‌اش می‌گردد تا اینکه شبی آن زن، که راوی او را "زن اثیری" می‌نامد، در"هیکلِ سیاهپوشی" جلوی خانه‌ی راوی نمایان می‌شود. آن زن واردِ اتاقِ راوی می‌شود، روی تختش دراز می‌کشد و بی‌آنکه کلامی بر زبان آورد، می‌میرد. راوی با زنِ مرده عشقبازی می‌کند، او را تکه تکه کرده، در چمدانی جا می‌دهد و به کمکِ پیرمردِ گورکن زن را در دامنه‌ی کوه‌های ری به خاک می‌سپارد.

این است آن "دردِ" برآمده از آن "اتفاق ماورای طبیعی"؛ یعنی دردِ ناشی از نرسیدن یا از دست دادن ِ زن اثیری یا زن ایده‌آل ِ راوی.

البته از دست دادنِ زن یا جفتِ ایده آل می‌تواند دردناک باشد، ولی در این اتفاق چه چیزِ ویژه ای وجود دارد که راوی نمی‌تواند آن را "به کسی اظهار" کند؟ این رازداری برای چیست؟ البته راوی می کوشد به این پرسش پاسخ بدهد:

 

   " چون عموما عادت دارند که این دردهای باور نکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیلِ عقایدِ جاری و عقایدِ خودشان آن را با لبخند شکاک و تمسخرآمیز تلقی کنند."(ص 9)

 

این پاسخ، پاسخ ِ قانع کننده‌ای نیست. این اتفاق را می‌شود یک رؤیا یا یک کابوس در تصور آورد، و یا حتا آن را "واقعیت" ( به زعمِ راوی) دانست. اما چرا نمی شود آن را "اظهار" کرد؟ ترس ِ راوی واقعا از این است که دیگران به ریشخندش بگیرند؟ برای او که "هیچ اهمیتی ندارد که دیگران [حرف او را] باور کنند یا نکنند"،  واهمه اش از بیان ِ آن درد چیست؟ آیا به این خاطر از گفتن به دیگران واهمه ندارد که خود بر آنچه که "در برزخ ِ بینِ خواب و بیداری" دیده و  برآنچه که می گوید باورمند نیست  یا دست کم به آن اطمینان ندارد؟ تا چه اندازه باید تناقض ِ بین روایتِ آن اتفاق و پرسش ِ زیر را که خودِ او مطرح می کند، جدی گرفت؟:

      " آیا آنچه که حس می‌کنم، می‌بینم و می‌سنجم سرتاسر موهوم نیست که با حقیقت خیلی فرق دارد؟" (ص 10)

 

این تردیدِ دلپذیر، که گهگاه در میانه‌ی داستان در شکل‌های مختلف رخ می‌نمایاند، مانع از آن نمی‌شود که راوی همچنان در "برزخِ بینِ خواب و بیداری" گیر کند.

برای اینکه به علتِ این دوگانگی یا گیرکردن در"برزخ" را دریابیم، ابتدا باید راوی و نگره‌ی او را نسبت به هستی ِ پیرامون بشناسیم. او کیست ؟

راوی یک آدمِ معمولی نیست: از یکسو نقاش است، از سوی دیگر می‌نویسد (نویسنده؟)، درباره‌ی پُرسمان‌های دینی و اجتماعی اظهارِ نظر می‌کند، به تحلیل پیش آمدها و انسان‌ها می‌پردازد، و با اینکه خود را از "جرگه ی آدم ها [...] به کلی بیرون کشیده"، مسائل و پیش آمدها و انسان‌ها را خیلی جدی می‌گیرد و ...

پس او بیشتر یک "روشنفکر" است که بازتاب ِ اندیشه‌اش به چگونگی ِ برخوردِ یک "روشنفکرِ ایرانیِ" گیرکرده در "برزخ ِ بینِ خواب و بیداری"، بینِ سنت و مدرنیته، نسبت به خود، به "من" و هستی ِ پیرامون برمی گردد.

از درون ِ حادثه‌های داستانی، رابطه‌ی راوی با دیگران و یا تحلیلی که او از مسائل دارد، می‌توان به جنبه‌های شخصیت، موقعیت و جایگاه او پی برد:

یکی از مؤلفه‌های مهمِ مدرن بودن یافتِ موجودیت خود به عنوان انسانی مستقل یا تلاش برای رسیدن به فردیت (Individualität) است. در این تلاش، به پرسش کشیدنِ گذشته و اکنون و تردید نسبت به واقعیت‌ها و نگره‌ها تعیین کننده‌اند. چنین رویکردی را می‌توان تا حدودی در عملکرد و نگره‌ی راوی ِ بوف کور مشاهده کرد.

اگرچه تردیدِ راوی نسبت به چیزها مطلق است، ولی در هرحال تردیدِ او می‌تواند تردیدِ آدم مدرنی باشد که به ثباتِ چیزها باورمند نیست:

       " به ثقل و ثبوت اشیا، به حقایق آشکار و روشن همین الان هم شک دارم. نمی دانم اگر انگشتانم را به هاونِ سنگیِ گوشه ی حیاطمان بزنم و از او بپرسم  آیا ثابت و محکم هستی، در صورت جوابِ مثبت باید حرف او را باور  کنم یا نه!" (ص 49)  

 

در کنار اینِ شک نسبت به "حقایقِ آشکار"، از باور و آدابِ دینی و خرافات بشدت انتقاد می کند یا دستِ کم آنها را به زیر پرسش می کشد. و مهمتر اینکه راوی می خواهد خود را بشناسد:

         " از زمانی که همه ی روابط خودم را با دیگران بریده‌ام می خواهم خودم را بهتر بشناسم." (ص 10 )

 

 تردید، به نقد کشیدن ِ باورِ مسلط و تلاش برای شناختِ خود از مؤلفه های اندیشه‌ای مدرن‌اند که در سوی رسیدن به فردیت کارکرد دارند.

اما آیا راوی در این مؤلفه‌ها هویت می‌یابد؟ آیا او انسان یا روشنفکرِ مدرنی است که از "من ِ" گذشته، "من ِ" وابسته می‌رهد و به "من ِ" مستقل می‌رسد یا دست کم می کوشد که به فردیت برسد؟

برای پاسخگویی به این پرسش، پرسشی را که خودِ راوی مطرح می‌کند می تواند راهگشا باشد:

 

       " آیا من خودم نتیجه ی یک رشته نسل‌های گذشته نبودم و تجربیاتِ موروثی ِ آنها در من باقی نبود؟ آیا گذشته در خودِ من نبود؟ " (ص 81)

 

اگرچه راوی می‌کوشد با نشان دادنِ ناباوری ِ خود نسبت به دین و آدابِ آن، خود را از گذشته یا اخلاق مسلط جدا کند، ولی در تلاش خود موفق نیست، زیرا حادثه‌ها و گفته‌های راوی در پهنه‌های مختلف، میزان وابستگی ِ او را به "گذشته" یا سنت بهتر نشان می‌دهند. وابستگی ِ راوی به سنت نه تنها در طرح گذشته‌ی باستانی نموده می شود ( آنجا که نسبتِ خود را به رقاصه ی هندی، بوگام داسی، می رساند و همچنین حضورِ نقشمایه‌هایی مانندِ درخت سرو، کوزه، شهر ری ، خرابه ها و...)، بلکه مهمتر از همه در نگاه عرفانیِ راوی برجستگیِ ویژه‌ای می‌یابد. از این زاویه او از مدرنیت فاصله می‌گیرد. انسانِ مدرن، گیتیانه [2] (سکولار) می‌اندیشد و هستیِ مادی و "تن" را خوار نمی‌شمرد. راوی اما نه تنها "اتفاقی" که برای او پیش آمده " اسرار ماورای طبیعی" یا " انعکاس سایه ی روح" می‌داند، که مفاهیم یا نگره‌ای مینوی یا عرفانی‌اند، بلکه "تن" را نیز به شیوه ی عرفا خوار می‌شمارد:

        "نمی‌خواستم او را[زن اثیری را] لمس کنم." (ص 16) ... " روح چشمهایش را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش به  درد من نمی‌خورد." (ص 49) 

در همین راستا "چیز‌های زمینی" را، در سوی اندیشه ی عرفانی، چنان پست می‌داند که نمی خواهد آن "زن اثیری"، آن "فرشته ی آسمانی" را "آلوده‌ی چیزهای" این‌جهانی کند:

 

        "اسم او را هرگز نخواهم برد [...] اسم او را نباید آلوده‌ی چیزهای زمینی کنم." (ص11)

 

نگره‌ای که "چیزهای زمینی" را پست یا "آلوده" می‌داند، و نیز پندا‌رهای او در پیوند با هستی و نیاز به گریز از چیزهای زمینی نشان می‌دهند که بدبینی ِ هدایت، برخلاف نظر رامین جهانبگلو، (دست‌کم در بوف کور) یک "بدبینی سکولار" نیست. [3]  راوی نه تنها "چیزهای زمینی" را پست و آلوده می‌داند، بلکه "دنیای درخشانش" با فاصله گیری یا کنده شدن از "دنیای زمینی" معنی می‌یابد:

        " در دنیای درخشانی زندگی می‌کردم که به مسافت سنجش‌ناپذیری با دنیای زمینی فاصله داشت." (ص 97)

راوی بوف کور هنوز از بندِ سنت، بندِ نگاه عرفانی نسبت به هستی، به عشق، رهایی نیافته است. هدایت  در جامعه‌ی استبدادزده ی درگیر با اخلاقِ سنتی‌ای می‌زیست که تنها نسیمی از مدرینیته، از سکولاریسم، در سطح آن جریان داشت. بنابراین  نمی توانست در آثارِ خود " تجربه‌ی مدرنیته را به لحظه‌ی زیسته شده [erlebte]  و تجربه‌ای قابلِ نقل بدل" کند.  [4]

به همین علت و علت‌های دیگر هدایت – برخلاف نظر جهانبگلو و برخی دیگر-  نمی تواند "به کافکا شباهت برد." جهانبگلو براین باور است که: "تجربه‌ی ادبیِ هدایت از مدرنیته صرفا شرح و تفصیلی از اضطراب و اندوه نیست، بلکه بیان حالتِ هنرمندی قهرمان است که در خلال مدرنیته می‌زید، آن هم با بخشیدنِ وزنی از تجربه به آن." [5]

هدایت چگونه می‌توانست در جامعه‌ای مانندِ ایران که هنوز مدرنیته را، به معنای گیتیانه و دموکراتیکِ آن، "تجربه" نکرده ، "در خلالِ مدرنیته" بزید؟  آیا با چهار سال زندگی در فرانسه و خواندن کتاب می‌توان مدرنیته را "زیست" یا درونی کرد؟

 اتفاقا  آنچه راویِ بوف کور را، به عنوانِ انسانِ عصرِ هدایت، طبیعی جلوه می‌دهد، نه مدرن بودنش، که "اضطرابِ" اوست؛ زیر او در زمانی می‌زید که با حضورِ آغازینِ زندگیِ مدرن ( نه مدرنیته)، آن ثبات و یقین ِ اندیشگی و آرامش خاطر از رهگذرِ باور و امید به قادرِ مطلق، روح جاودانه یا مرجع تصمیم گیرنده برای "ما" و دیگر پشتوانه‌های سنتی  شکاف بر‌می دارد. انسانی که می‌اندیشد خود را در چنین فضایی، بی‌پناه و بی‌تکیه‌گاه تنها می‌یابد، بی‌آنکه هنوز بتواند "من ِ" خود را جایگزینِ "ما" یا باورِ پیشین کند، آن هم  زیرِ فشار مضاعفِ  یک جامعه‌ی استبدادی. چنین شرایطی را می‌توان با دو مفهومِ " نه دیگر" (nicht mehr  ) و "هنوز نه" (noch nicht )  تعریف کرد. [6]  در چنین فضای معلق در بی‌پناهی و تنهایی است که اضطراب، بیزاری، ناتوانی و بدبینی راوی بوف کور درک پذیر می‌شود.

به گمانم آنچه که باعث می شود تا به قیاس ساده‌انگارانه و مکانیکی بین نویسنده یا اندیشمند ایرانی و غربی بپردازند، نادیده گرفتنِ تفاوتِ شرایطِ اجتماعی- فرهنگیِ شرق و غرب و موقعیتِ روانیِ متفاوت انسان‌ها در آن شرایط است. این نوع داوری خوشبینانه در نزد برخی تا آن پایه کارکرد دارد که بوف کور را " جزو اولین آثار پست مدرن جهان" برآورد می‌کنند.  [7]

 هدایت در شرایطی می زید که تازه باور به یقینِ مطلق "شکاف" برمی دارد، آن هم در سطح معینی از جامعه؛ اما کافکا در شرایطی می زید که آن یقین، سده‌هاست که "فرو"ریخته است. کافکا انسان مدرنی است که تجربه‌ی سکولارِ انسان مدرن را پشت سر نهاده است و اکنون در جستجوی هویت خویش ( به عنوان یک یهودیِ بی‌خدا و بی‌میهن) و فردیتِ ازدست رفته ("خودِ رها"  freies selbst ) در مطلق گراییِ خِرَدباوری است. یعنی "بدبینی" کافکا را – که به گمانم نه بدنینی، که دیداری تلخ از واقعیت است –  باید در جستجوی بی‌سرانجامِ او در پیِ ایجاد رابطه با دیگری و تلاش برای یافتنِ "خودِ رها" فهمید که تنهایی او را تعریف‌پذیر می‌کند. بدبینی و تنهاییِ هدایت، اما، نتیجه‌ی ناامید شدن از مردمِ پیرامونِ خویش برمی‌آید، که ارتباطی به انسان مدرن یا رشد مدرنیته ندارد، جامعه ای که نه سکولاریسم را تجربه کرده و نه خردگرایی روشنگری در آن عملکردی تعیین کننده دارد. اگر مردم عادی هنوز می‌توانند با اتکا به باو‌رهای سنتی از شدت ضربه‌ی گیج کننده‌ی زندگی مدرن بکاهند، راوی بوف کور، به عنوان یک "روشنفکر"، مضطرب و آشفته می‌شود و چون قادر نیست رفتار مردم را در شرایط ویژه دریابد، از کاهندگی و کاهلی مردم به شدت سرخورده و از آنها بیزار می‌شود. او ناتوانیِ خو درا در درک موقعیتِ برزخی‌اش، در بیزاری از دیگران جبران می‌کند. او از همه بیزار است، چرا که او را نمی‌فهمند. راوی بوف کور می‌نویسد تنها کسی که می‌تواند او را بفهمد یا بشناسد "سایه"ی اوست (ص 48). [8]  انگار باید "رجاله‌ها و احمق‌ها" یک روشنفکر را بفهمند! و تازه او خود هیچ تلاشی برای فهماندنِ خود به دیگری یا نزدیک شدن به دیگری و یا درکِ دیگری، که ضروری حرکت انسان مدرن است، نمی‌کند:

       "به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجه‌ی زندگی احمق‌ها و رجاله‌ها بکنم، که خوب می‌خوردند، خوب

     می‌خوابیدند و خوب جماع می‌کردند و ذره‌ای از دردهای مرا حس نکرده بودند." (ص 76)

  در اینجاست که تفاوت جهان کافکا و هدایت بار دیگر آشکار می‌شود؛ یعنی درحالی که شخصیت‌های کافکا در جستجوی "من" می‌کوشند، شخصیت‌های هدایت در سوی تحقیر یا نابودیِ "من" حرکت می‌کنند؛ زیرا "منِ" او شکل‌نایافته است، منی است پاره پاره در برزخ سنتِ توانمند و مدرنیته‌ی ابتداییِ وارداتی. شخصیت‌های کافکا، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و بوروکراسیِ جامعه‌ی متمدنِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی این سرگردانی، که بیشتر نوعی سیاحت (Wanderung ) است، به خاطرِ جستجوی موجودیت خویش یا برای تلاش در سوی دستیابی به "خودِ رها"ست. آنها ایستا و پذیرنده‌ی سرنوشت نیستند، بلکه همچون سیاحی در هزارتوی پیچیده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی رهایی اند، حتا اگر به آن دست نیابند: جوزف ک. (در "محاکمه") می‌کوشد بیگناهیِ خود را ثابت کند، ک. (در "قصر") می‌کوشد به قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ") می‌کوشد از هیکلِ حیوانی بدرآید، حتا گراخوسِ شکارچی (در داستان کوتاهی با همین عنوان)، مرده ی زنده نما، یک سرگردانِ ابدی، در اندیشه‌ی ماندگاری در یک سرزمین معین است و ...؛ یعنی "منِ" آدم‌های کافکا شکل دارند. حتا در بیقواره شدنِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شکل و هارمونی وجود دارد؛ و اساسا فضاسازی در داستان‌های کافکا از رهگذرِ همان تلاش برای رهایی است که شکل می‌گیرد و از درونِ همین فضاست که کارکردِ داستانی در هیئتِ تراژیکِ خود چفت و بست می‌یابد.  

 اما شخصیت های هدایت (بویژه در بوف کور) به هیچوجه نمی‌کوشند خود را از زندانی که در آن دست و پا می‌زنند، رها کنند. برعکس، به نظر می‌ رسد که آنها به سرنوشت تعیین شده تسلیم‌اند و داوطلبانه رابطه‌ی خود را از جهان بیرون بریده‌اند و در تنهاییِ مطلق بین رؤیا و واقعیت گیر کرده اند. آنها مانند آدم های کافکا همچون سیاحی در جستجوی چیزی نیستند، بلکه در یک فضای بسته ایستایند، چیزی که با زیستن زیرِ نظامی خودکامه و مستبد درک‌پذیر است. شخصیت‌های هدایت مانند یک زندانی عمل می کنند، که به نظر می رسد بیشتر زندانی خویش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنیای شخصیت داستان اتاقی است که در آن می‌کوشد خود را نابود کند، در "سه قطره خون" (یکی از بهترین داستان‌های کوتاه هدایت و ایران) میرزا احمد خان (راوی داستان) در یک تیمارستان زندانی است، در "بوف کور"، راوی در خانه‌ای زندگی می کند که دیوارهایش "مانند دیوارهای یک مقبره" است:

     " اتاقم [...] درست شبیه مقبره است." (ص 50) ... " زندگیِ من تمام روز میان چهار دیوار اتاقم می‌گذشت و می

       گذرد." (ص 11)

رابطه‌ی راوی با "دنیای بیرونی"، "دکان قصابی حقیر" و "بساط خنزرپنزریِ پیرمردی قوزکرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با " دنیای داخلی"، "فقط دایه و یک زن لکاته" است، که هیچ نشانی از یک زندگیِ مدرن در آن مکان‌ها و در آن آدم‌ها دیده نمی‌شود. راوی، اما، نه تنها کوششی برای گریز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقیر نمی‌کند، بلکه بیشتر در پیِ تسلیم و فراموشی است، که باز هم از نگاه ماندگار عرفانی در نزد روشنفکر ایرانی حکایت دارد:

 

      " از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسلیم خواب و فراموشی کنم. اگر این فراموشی ممکن می‌شد، اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسیده بودم." (ص 42)

 

در اینجا می توان به این نتیجه رسید:

"من"، که در جامعه‌ی گیتیانه حیثیتِ خوارشده‌ی خود را می‌یابد یا دست‌کم می‌کوشد که بیابد، در بوف کور خوار‌شده باقی می‌ماند. در اینجا خواستِ فراموشی و تسلیم جای یافتن و رهایی را می‌گیرد. تسلیم، میل به خود‌نابودی و وازدگی که برآمده از آمیزه‌ای از سده‌های زیست در جامعه‌ی استبدادی و گریزِ عرفانی از واقعیت‌هاست، از راوی- روشنفکر تصویری لَخت و بی‌کُنش (passiv )، و در مواردی پرتوقع به دست می‌دهد. چنین روشنفکری چنان در لختی ِ موروثی خوگر شده که دیگر حوصله و توان درگیرشدن با واقعیت تلخ را ندارد و راهِ چاره را در "تسلیم و فراموشی" می‌جوید. شاید به همین خاطر است که از خود اراده‌ای ندارد. او درعین ِ بیزاری و کنده ‌شدن از دیگران، وابسته‌ی آنهاست، و این دیگران‌اند که برای او تصمیم می‌گیرند: وقتی نمی‌داند با زن ِ مرده چه کند، پیرمرد نعش‌کش راهنمای او می‌شود، برایش قبر می‌کند تا زن را در آن دفن کند، و دیگری(شاید همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زن ِ او با "فاسق"های مختلف سر می‌کند، درحالی که از همخوابگی با او خودداری می‌کند، ولی او اراده‌ای در مقابله با این وضعیت یا رهایی از این موقعیت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود یا دیگران می‌بیند.

اشتباه نشود. منظورم از درگیری، درگیری  یا مبارزه‌ی آرمان‌گرایانه از نوع مبارزه‌ی هواداران "آرملن‌شهرِ"  شوروی‌ یا شکل‌های دیگر نیست. اینها هرگز قادر نبودند یا نمی‌توانستند به این اندیشه برسند که با "خود"، با "من ِ بحرانی"، دربیفتند.  درگیری آنها نه با "درون"، که با "برون" و در سطح پُرسمان‌ها خلاصه می‌شد.

هدایت اگر چه در قیاس با بسیاری از روشنفکرانِ همزمان یا پس از خود، که جهان پیچیده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقلیل می دادند و فکر می کردند که با چند شعار می توانند دنیا را تغییر بدهند، البته مدرن‌تر و پیشرفته‌تر است، ولی او در قیاس با روشنفکرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است که مانع از شکل‌گیری ِ من ِ مستقل اوست. "من ِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. از این زاویه هدایت، پدرِ بسیاری از نویسندگان و شاعران کنونی ما در این پهنه است. بوف کور هدایت، که شاهکار اوست، نمادِ سردرگمی ِ روشنفکری است که در برزخ میان سنت و زندگی مدرن رنج می‌برد. رنج راوی بوف کور، اما، مرا بیشتر به یاد "رنج‌های ورترِ جوان" (اثر گوته) می‌اندازد تا کافکا:

ورتر(Werther)  نیز عاشق و شیفته‌ی زنی است که نمی‌تواند به او دست بیابد، اما رنج ورتر تنها به خاطر دست نیافتن به زنی نیست که عاشق ِ اوست. سرچشمه‌ی رنج ورتر (ورتر نیز راوی داستان است) از یک دگرگشتِ ژرف اجتماعی برمی‌آید. ورتر زمانی نوشته می‌شود که روشنگری (Aufklärung) در آلمان آغاز شده‌است. برای نخستین بار شهروند آلمانی درحالِ گسستن از وابستگی به قدرت کلیسا و اشرافیت در سوی اتکا به خود و رسیدن به فردیت است. او در این گسستن ناچار است هویت خود را بی‌واسطه‌ی قدرت‌هایی که همه‌ی رشته‌های اجتماعی و اقتصادی را به هم پیوند می‌دادند، بیابد. ورتر، به عنوان یکی از این شهروندان، همچون کودکی که بند نافِ سده‌ها وابستگی ِ موروثی‌اش را بریده باشند، مضطرب است و احساس تنهایی می‌کند. در این تنهایی می‌کوشد جهان تازه و یکه‌ی خود را بیافریند. اما به تنهایی کشیدن ِ بارِ این دگرگشت ِ تاریخی- اجتماعی و روانی چنان دشوار است که رنج می‌برد؛ زیرا او برای نخستین‌بار می‌خواهد بدون وابستگی‌های سنتی، جهان تازه و ناآشنا‌ی خودِ خویشتن، "من ِ" خود را تجربه کند.   

نیاز به اتکا به "من" در نزدِ  ورتر، اگرچه از توجه به سوژه یا "سوژه- مرکزی ِ" (subjektzentrisch) برآمده از جنبش روشنگری سرچشمه می‌گیرد، ولی او درعین حال دربرابرِ خردباوری مطلق روشنگری می‌ایستد و برای "احساس"، که از سوی جنبش روشنگری نادیده گرفته می‌شود، ارزش ویژه‌ای قایل است، که مشخصه‌ی جنبش اجتماعی- ادبی ِ "حساسیت" (Empfindsamkeit) در سده‌ی هجدهم در آلمان است. این جنبش در برابر آن بخش ازخرد‌گرایی ِ روشنگری می‌ایستد، که عقل را مطلق ِ همه‌چیز می‌کند، اما ضد خرد نیست  و می‌کوشد موازنه‌ای بین احساس و خرد ایجاد کند. در این راستا، متأثر از جنبش عرفانی ِ "پیه‌تیسم" (Pietismus) خدا را زمینی می‌کند (Weltfrömmigkeit)  و او را در طبیعت می‌جوید.  ورتر زیر بارِ سنگین این تجربه‌ی نوین رنج می‌برد؛ به‌ویژه ‌اینکه با مقاومت سنت دیرپای کلیسا و اشرافیت، رسیدن به فردیت دشوار می‌شود.

رنج ورتر در این راستا تا حدودی شبیه رنج راوی بوف کور است. او هم درحال بریده‌شدن از بند ناف سنت است و می خواهد خود را بشناسد ( "می‌ترسم که فردا بمیرم و خودم را نشناخته باشم" – ص 10). و در این مسیر به تنهایی می‌رسد و رنج می‌برد.

اما تفاوت بنیادی و آشکار بین راوی بوف کور و ورتر در این است که ورتر در تنهایی خود به نیاز به همدردی و درک دیگری در یک جامعه‌ی گیتیانه می‌رسد، که از مؤلفه‌های جنبش "حساسیت" است. برای همین است که می‌کوشد از طریق درک دیگری، خود را بشناسد. ازاین رو نه تنها با آنهایی که به او نزدیک‌اند، حتا با رقیب عشقی‌اش (نامزدِ لوته) احساس همدردی می کند و حتا مزایای شخصیت و کار او را برمی‌شمرد و می‌ستاید. او مانند راوی بوف کور هستی مادی و دیگران را تحقیر نمی‌کند و آنها را " احمق و رجاله" نمی‌نامد (با اینکه از اشراف و مناسبات اخلاقی ِ مسلط انتقاد می‌کند). در اینجاست که تفاوت پایه‌ای بین جهانی که روشنگری را "تجربه" کرده یا در حال تجربه‌کردن است با جهانی که تازه دارد از آن "حرف" می‌زند، بی‌آنکه آن را درونی کرده یا هنوز معنی ِ آن را بدرستی دریافته باشد، آشکار می‌شود. این به حرف‌افتادن، اما، ازرهگذر یک پدیده‌ی وارداتی ( نه خود‌زیسته  erlebte و خود‌یافته)  ایجاد می‌شود، آن هم در مناسبات استبدادی و دین‌خویانه‌ی جامعه‌یی مانند جامعه‌ی ایران.  

اگر ورتر به سوی رسیدن به فردیت حرکت می کند و در این مسیر همچون انسانی سکولار، زیبایی‌های این‌جهانی را می ستاید و از آنها لذت می‌برد، راوی بوف کور،اما، در تعلیق و سرگشتگی‌اش نه تنها از زندگی لذتی نمی‌برد، بلکه از آن بیزار است و گریزی عرفانی از هستی دارد و به " فراموشی و خواب مصنوعی" پناه می‌برد. "من ِ" او سرگشته و معلق است، نه زمینی است نه آسمانی، نه کاملن مدرن است و نه سنتی، درعین‌حال اندکی از هرکدام را در خود دارد. یعنی او در اصل " من" ندارد، یک "نه من"است.

راوی در جایی می‌گوید: "آن من ِ سابق مرده‌است." (ص 49) و خواننده فکر می‌کند شاید با مرگ "من ِ سابق" من ِ تازه‌ای آفریده شود، ولی انتظار بیهوده است.  من ِ سابق (هرچه یا هرکه هست) بیشتر به سوی "نه من" شدن پیش می‌رود؛ زیرا راوی در پایان داستان،  بیقواره شدن ِ "من" را در شبیه شدن ِ به دیگران برملا می‌سازد؛ چیزی که نوعی سقوط در آن فضا و در آن آدم‌هایی است که از آنها بیزار است: "حس کردم که درعین‌حال یک حالت مخلوط از روحیه‌ی قصاب و پیرمرد خنزر پنزری در من پیدا شده‌است." (ص 106)

این "حالت مخلوط" نشان می دهد که او دیگر خودش نیست یا اینکه دیگر "من" ندارد، یک "نه من" است.

 

این"نه‌من ِ" راوی بوف کور به نوعی هنوز در وجود بسیاری از اهل قلم و اندیشه‌ی ایرانی، به‌ویژ در آنهایی که داعیه‌ی پست مدرنی هم  دارند، همچنان ادامه دارد. به گمانم تا زمانی که این "نه‌من"، "من" نشده‌است، نه جامعه‌ای دموکراتیک خواهیم داشت  نه ادبیاتی جهانی. و آنچه را که بسیاری به عنوان "من" یا فردیت در تصور دارند و فکر می‌کنند که به آن رسیده‌اند، "من" نیست، "منیت" (خودخواهی، خودبزرگ‌بینی) است.

 

                                                                                       هامبورگ – فوریه 2006

_______________________________________________________________________

 

 


[1]   صادق هدایت؛ بوف کور. آلمان: نوید- مهر، [بی تا]

 

[2] .  یکی از برابرنهاده‌هایی که داریوش آشوری برای "سکولار" (Säkular/ secular ) به‌کار برده، واژه‌ی "گیتیانه" یا "گیتی‌باور" است که برابرنهاده‌ی مناسبی به‌نظر می‌رسد(فرهنگ علوم انسانی؛ تهران: نشر مرکز، 1374، ص333) . احتمالا آشوری این واژه را با رویکرد به پارسی میانه (پهلوی) به‌کار برده است. در ادبیات پهلوی دو هستیِ مادی )این‌جهانی) و روحانی (آن‌جهانی) با مفهوم‌هایgêtīg  (در پارسی نوین، گیتی)  و mên‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ôg  (در پارسی نوین، مینو) از هم تفکیک می‌شوند، که البته نباید gêtīg  را با gêhãn (کیهان، معربِ آن، جهان) یکسان گرفت.

 

[3]   رامین جهانبگلو؛ "هدایت و تجربه‌ی مدرنیته" (ترجمه‌ی یلدا واقفی). کارنامه، شماره‌ی 41، اسفند 1382.

[4]   همان

[5]   همان

[6]   این دو مفهوم را از مقاله‌ی ناصر منوچهری ، "بهت، شک، وحشت، تنهایی و هنر" ( سنجش ، شماره‌ی 3، ژانویه 1999- هامبورگ) وام گرفته‌ام.

 

[7]   رضا براهنی ادعا کرده است که چون هدایت در "دستخط"  خود ، "بندهای بخش مربوط به زن لکاته را در گیومه آورده“، " به این نتیجه رسیدیم [رسیدم] که بوف کور جزو اولین آثار پست مدرن جهان است" : شهروند (تورنتو)، 24 فوریه2006

[8]   هدایت در مقاله‌ای "سایه" را چنین تفسیر می‌کند: "در مقابلِ آب، که ارج و شکوه و اعتبارِ مادی است، سایه همان اهمیت را در دنیای غیرِ مادی دارد. سایه به معنیِ همزاد و سایه‌زده و جن‌گرفته است (فرهنگ انجمن‌آرا) و نیز به معنیِ سرشت روحانی که به هیکلِ مادی جلوه‌گر می‌شود، [...] آمده است" ( م. ف. فرزانه؛ آشنایی با صادق هدایت. تهران: نشر مرکز، 1372، ص 308).  هدایت از بی‌توجهیِ دیگران نسبت به کارهای ادبی‌اش نیز دلگیر و سرخورده بود. وقتی فرزانه این پرسش را مطرح می‌کند که " تقلید کافکا را می‌کنید که آثارش را نابود می‌کرد؟"، هدایت در پاسخ می‌گوید: "چطور من شدم شبیه کافکا؟ کافکا به هر حال نان و آبش را داشت، نامزدش را داشت، کتاب‌هایش را اگر می‌خواست چاپ می‌کردند… من برعکس نه نان دارم، نه نامزد و بخصوص نه خواننده…" ( همان، ص 230)